عروسک، وقتی زنده میشود که جهان خودش را داشته باشد
گفتوگوی انجمن تخصصی کودک و رسانه با سمیه عبداللهزاده؛ تهیهکننده و کارگردان باسابقه برنامههای کودک و آثار عروسکی
سمیه عبداللهزاده بیش از دو دهه از فعالیت حرفهای خود را در حوزه کودک و نوجوان گذرانده است؛ از تجربههای اولیهای چون «صندوقچه هدهد» و «ماجراهای انگوری» تا «پیم و پم»، «شببخیر بچهها» و مجموعه «خانه آبنباتی».
اگرچه مخاطبان تلویزیون بیشتر او را با عنوان تهیهکننده و کارگردان میشناسند، بخش مهمی از کارنامه عبداللهزاده به تجربه مستمر او در مواجهه با عروسک، بازیگر، قصه، موسیقی و جهان نمایشی کودک مربوط میشود؛ تجربهای که در طول سالها از یک قالب صرفاً تلویزیونی فراتر رفته و به نوعی نگاه درباره نسبت کودک با شخصیت عروسکی رسیده است.
انجمن تخصصی کودک و رسانه در گفتوگویی با او، به جای مرور صرف کارنامه، درباره ماهیت نمایش عروسکی، رابطه عروسک و کودک، مرز آموزش و نمایش، نقش نویسنده و عروسکگردان و آینده این هنر در رسانه با او گفتوگو کرده است.
انجمن تخصصی کودک و رسانه: بیش از دو دهه در حوزه کودک فعالیت کردهاید و عروسک تقریباً در بخش قابل توجهی از این مسیر همراه شما بوده است. امروز عروسک برای سمیه عبداللهزاده یک ابزار تلویزیونی است یا یک موجود نمایشی؟
سمیه عبداللهزاده:
قطعاً دیگر عروسک را صرفاً یک ابزار نمیبینم. شاید وقتی کار را شروع میکنیم بیشتر درگیر فرم باشیم؛ اینکه عروسک چگونه ساخته شود، چگونه حرکت کند، چه صدایی داشته باشد و چطور در قاب تلویزیون دیده شود. اما به مرور متوجه میشویم اگر عروسک فقط «ساخته» شده باشد و به شخصیت تبدیل نشده باشد، کودک خیلی زود آن را پس میزند.
عروسک باید زندگی داشته باشد؛ گذشته داشته باشد، ترس داشته باشد، آرزو داشته باشد، اشتباه کند، گاهی لجبازی کند و حتی چیزهایی را نداند.
به نظرم لحظهای که عوامل تولید خودشان فراموش میکنند با یک شیء ساختهشده طرف هستند و شروع میکنند با عروسک مثل یک شخصیت واقعی رفتار کردن، تازه عروسک متولد شده است.
یعنی شخصیت عروسکی را مستقل از عروسکگردان و صداپیشه میبینید؟
نه، اتفاقاً معتقدم شخصیت عروسکی حاصل یک کار کاملاً جمعی است.
نویسنده بخشی از شخصیت را میسازد، طراح عروسک یک لایه دیگر به آن اضافه میکند، عروسکگردان به او بدن میدهد، صداپیشه روح صوتی او را شکل میدهد، کارگردان ریتم و جهان پیرامونی او را تنظیم میکند و در نهایت مخاطب آخرین بخش شخصیت را کامل میکند.
به همین دلیل همیشه فکر کردهام عروسک یکی از جمعیترین هنرهایی است که میشود تجربه کرد.
گاهی یک حرکت بسیار کوچک عروسکگردان ـ مثلاً مکث، چرخاندن سر یا نوع نگاه عروسک ـ از چند خط دیالوگ مؤثرتر است. این همان نقطهای است که کار عروسکی از اجرای صرف متن جدا میشود و تبدیل به هنر میشود.
در فضای حرفهای نمایش عروسکی گاهی این انتقاد نسبت به تلویزیون وجود دارد که عروسک را بیشتر وسیله انتقال پیام میبیند تا یک شخصیت نمایشی. این نقد را قبول دارید؟
تا حدی بله.
یکی از خطرهایی که همیشه تولید کودک را تهدید کرده، این است که ما قبل از اینکه قصه داشته باشیم، «پیام» داریم.
میگوییم کودک باید این موضوع را یاد بگیرد؛ بعد تازه دنبال قصه و شخصیت میگردیم تا آن پیام را منتقل کنند.
به نظر من دقیقاً باید برعکس باشد.
اول باید جهان نمایشی شکل بگیرد. شخصیت باید مسئله داشته باشد. قصه باید اتفاق بیفتد. کودک باید بخندد، نگران شود، حدس بزند و با شخصیت همراه شود.
اگر در دل این تجربه چیزی هم یاد گرفت، آموزش اتفاق افتاده است.
ولی وقتی کودک احساس کند عروسک آمده است که او را نصیحت کند، رابطهاش با شخصیت خیلی زود قطع میشود.
پس با تعبیر «عروسک آموزشی» چندان موافق نیستید؟
اگر منظور عروسکی باشد که فقط مأمور انتقال یک پیام آموزشی است، نه.
من بیشتر به شخصیت عروسکی در یک موقعیت تربیتی و نمایشی اعتقاد دارم.
کودک از زندگی شخصیت یاد میگیرد، نه از سخنرانی او.
مثلاً وقتی دو شخصیت با یکدیگر اختلاف پیدا میکنند و در جریان داستان یاد میگیرند مسئلهشان را حل کنند، کودک دارد یک تجربه اجتماعی را تماشا میکند. لازم نیست در پایان کسی رو به دوربین بگوید: «بچهها، نتیجه میگیریم که…»
این «نتیجه میگیریم»ها گاهی تمام جادوی قصه را از بین میبرد.
در «پیم و پم» نیز با دو شخصیت عروسکی و جهان خردسال مواجه بودید. تجربه آن مجموعه چه چیزی درباره عروسک به شما آموخت؟
«پیم و پم» برای من تجربه مهمی بود، چون مخاطب ما خردسال بود و خردسال در پذیرش یا رد یک شخصیت بسیار صادق است.
او به اعتبار اسم عوامل، شبکه یا میزان هزینه تولید کاری ندارد. یا شخصیت را دوست دارد یا ندارد.
در آن پروژه بیشتر متوجه شدم که برای خردسال، شکل، صدا، ریتم حرکت، تکرار و رابطه عاطفی بین شخصیتها چقدر اهمیت دارد.
گاهی بزرگسالان تصور میکنند هرچه عروسک پرزرقوبرقتر یا دیالوگها بیشتر باشد، جذابتر میشود؛ درحالیکه یک رفتار ساده و درست میتواند شخصیت را برای کودک بسیار ماندگارتر کند.
در «خانه آبنباتی» علاوه بر عروسک، بازیگران انسانی نیز حضور دارند. ترکیب بازیگر و عروسک چه دشواری ویژهای دارد؟
یکی از مهمترین مسائل این است که بازیگر واقعاً عروسک را «ببیند».
اگر بازیگر فقط منتظر دیالوگ خودش باشد، کودک فوراً متوجه میشود که عروسک در آن جهان واقعی نیست.
بازیگر باید به عروسک واکنش نشان دهد، از او غافلگیر شود، با او عصبانی شود، حرفش را قطع کند، به سکوتش توجه کند؛ درست مثل یک همبازی زنده.
از طرف دیگر، عروسک هم نباید در کنار بازیگر تبدیل به عنصر تزئینی شود.
این رفتوبرگشت بین بازیگر، عروسکگردان، صداپیشه و کارگردان بسیار ظریف است. وقتی درست اتفاق بیفتد، کودک دیگر مرزی بین انسان و عروسک احساس نمیکند و هر دو را ساکنان یک جهان میبیند.
یکی از ویژگیهای «خانه آبنباتی» حضور پررنگ پدربزرگ و مادربزرگ است. چرا این ساختار را انتخاب کردید؟
برای من رابطه کودک با پدربزرگ و مادربزرگ همیشه رابطه ویژهای بوده است.
در بسیاری از خانوادهها، پدربزرگ و مادربزرگ بخشی از حافظه عاطفی کودکاند؛ قصه، تجربه، امنیت، بازی و نوعی صبوری که ممکن است در زندگی پرشتاب امروز کمتر پیدا شود.
در «خانه آبنباتی» تلاش کردم خانه فقط یک دکور نباشد؛ خودش شخصیت داشته باشد.
کودک وقتی وارد آن جهان میشود باید احساس کند اینجا جایی است که میتواند خیالپردازی کند، اشتباه کند، سؤال بپرسد و دوباره امتحان کند.
شاید به همین دلیل اسم «خانه» برای من در این مجموعه به اندازه «آبنباتی» اهمیت دارد.
آیا میتوان گفت نگاه شما در این مجموعه به مفهوم خانواده، بیشتر نمایشی است تا آموزشی؟
من ترجیح میدهم بگویم خانواده «بستر داستان» است.
وقتی خانواده را فقط موضوع آموزشی ببینیم، شخصیتها تبدیل به نمونههای ایدهآل و غیرواقعی میشوند؛ پدربزرگی که همیشه درست میگوید، مادربزرگی که هیچوقت خسته نمیشود و کودکی که در پایان هر قسمت دقیقاً درس خودش را میگیرد.
زندگی اینطور نیست.
شخصیت خوب باید نقص داشته باشد. حتی بزرگسال باید گاهی اشتباه کند و حتی ممکن است کودک چیزی را بهتر از او بفهمد.
به نظرم احترام به مخاطب کودک یعنی اجازه بدهیم خودش از دل موقعیت به درک برسد.
شما در کنار تهیهکنندگی، تجربه کارگردانی هم دارید. یک کارگردان عروسکی باید چه چیزی را بیش از یک کارگردان معمول تلویزیونی بداند؟
اول باید عروسک را بشناسد.
نه فقط از نظر تکنیکی؛ باید محدودیت و امکان بدن عروسک را بفهمد.
عروسک نمیتواند هر کاری را که بازیگر انجام میدهد انجام دهد، اما در عوض کارهایی میتواند بکند که بازیگر انسانی نمیتواند.
همین محدودیت، منبع خلاقیت است.
دوم اینکه کارگردان باید زبان عروسکگردان را بشناسد. عروسکگردانی صرفاً حرکت دادن دست و سر نیست. ریتم، وزن، نگاه، تنفس فرضی و سکوت دارد.
و نکته سوم این است که در کار کودک، میزانسن فقط برای زیبایی قاب نیست؛ باید با ادراک مخاطب هماهنگ باشد.
گاهی یک میزانسن پیچیده از نظر سینمایی جذاب است ولی کودک خردسال اصلاً نمیتواند اطلاعات درون قاب را دنبال کند.
از نگاه شما تفاوت بنیادی عروسک تلویزیونی و عروسک صحنهای چیست؟
صحنه و تلویزیون دو تجربه متفاوتاند.
در تئاتر، کودک حضور فیزیکی عروسک و عروسکگردان را احساس میکند و انرژی زندهای بین صحنه و تماشاگر وجود دارد. اتفاقی که همان لحظه رخ میدهد دیگر تکرارشدنی نیست.
تلویزیون در مقابل، ابزار دیگری در اختیار ما میگذارد: کلوزآپ، تدوین، تغییر مقیاس، جلوههای تصویری و امکان ساخت جهانی که محدود به ابعاد صحنه نیست.
اما به نظرم این دو حوزه باید بیشتر از هم یاد بگیرند.
تلویزیون کودک به دانش و تجربه هنرمندان تئاتر عروسکی بسیار نیاز دارد و تئاتر عروسکی هم میتواند از امکانات روایت تصویری و رسانهای بهره ببرد.
من شخصاً دوست دارم این فاصله کمتر شود.
یعنی معتقدید بخشی از آینده عروسک در ایران در پیوند میان تئاتر و رسانه شکل میگیرد؟
کاملاً.
امروز کودک فقط تماشاگر تلویزیون یا تئاتر نیست. او همزمان با چند رسانه زندگی میکند.
یک شخصیت عروسکی میتواند در تلویزیون متولد شود، روی صحنه ادامه زندگی پیدا کند، در فضای تعاملی حضور داشته باشد، کتاب داشته باشد و حتی جهان داستانی گستردهتری پیدا کند.
ولی شرطش این است که از ابتدا «شخصیت» ساخته باشیم، نه فقط یک عروسک برای یک برنامه.
به نظرم ما در ایران ظرفیت فوقالعادهای از طراحان عروسک، عروسکگردانان، نویسندگان و کارگردانان داریم که اگر این حلقهها به هم متصل شوند، میتوانیم شخصیتهایی خلق کنیم که یک نسل با آنها زندگی کند.
با بسیاری از هنرمندان و عروسکگردانان حرفهای کار کردهاید. مهمترین ویژگی یک عروسکگردان خوب از نظر شما چیست؟
اینکه خودش را پشت عروسک پنهان کند.
گاهی عروسکگردان بسیار توانمند است، اما آنقدر میخواهد توانایی خود را نشان دهد که حرکتها تبدیل به نمایش تکنیک میشوند.
عروسکگردان بزرگ کسی است که تمام مهارتش را خرج «باورپذیر شدن شخصیت» کند.
وقتی اجرا خوب است، مخاطب نباید به تکنیک فکر کند؛ باید نگران باشد که این شخصیت الان چه تصمیمی میگیرد.
این همان لحظهای است که تکنیک تبدیل به هنر شده است.
جایگاه طراحی عروسک را در موفقیت یک شخصیت چقدر تعیینکننده میدانید؟
خیلی زیاد، ولی طراحی فقط زیبایی ظاهری نیست.
یک عروسک باید متناسب با شخصیت طراحی شود.
فرم چشم، دهان، نسبت سر و بدن، جنس، رنگ، حتی نحوهای که میتواند بنشیند یا چیزی را در دست بگیرد، در شخصیتپردازی مؤثر است.
گاهی طراحی بسیار زیباست اما برای اجرا مناسب نیست. از طرف دیگر ممکن است عروسکی در تصویر ثابت چندان خیرهکننده نباشد ولی وقتی عروسکگردان آن را حرکت میدهد، ناگهان زنده شود.
برای همین فکر میکنم طراح، عروسکگردان و کارگردان باید از مرحله بسیار ابتدایی کنار هم باشند.
موسیقی در آثار کودک شما حضور پررنگی دارد. موسیقی برای عروسک چه میکند؟
موسیقی برای کودک فقط تزئین نیست؛ بخشی از روایت است.
کودک ریتم را بسیار زودتر از بسیاری از مفاهیم کلامی درک میکند.
حتی ریتم راه رفتن یک عروسک میتواند بخشی از شخصیت او باشد.
در برنامه خردسال، گاهی یک موتیف کوتاه موسیقایی میتواند بیشتر از چند جمله توضیح به کودک بگوید که الان چه اتفاقی قرار است بیفتد.
به همین دلیل همیشه معتقدم آهنگساز در تولید کودک باید از ابتدا در جریان جهان اثر باشد، نه اینکه در پایان تولید فقط برای تصاویر موسیقی بسازد.
اگر امروز بخواهید یک اثر کاملاً عروسکی برای صحنه تولید کنید، چه چیزی برایتان جذاب است؟
احتمالاً سراغ کاری میروم که بیش از آنکه وابسته به دیالوگ باشد، روی تصویر، حرکت، موسیقی و تخیل بنا شده باشد.
سالها کار تلویزیونی به من نشان داده کودک قابلیت بسیار بالایی برای فهم روایت تصویری دارد و ما گاهی بیش از اندازه برای او توضیح میدهیم.
دوست دارم در یک تجربه صحنهای، اجازه بدهیم خود عروسک و حرکتش داستان را تعریف کند.
حتی شاید بخشی از جذابیت کار برای من همین باشد که از امنیت تدوین و قاب تلویزیونی فاصله بگیرم و با اجرای زنده روبهرو شوم؛ جایی که همهچیز باید در همان لحظه اتفاق بیفتد.
در فضای حرفهای کودک، مرز میان «اثر هنری» و «محصول رسانهای» کجاست؟
من فکر نمیکنم الزاماً میان این دو تعارض وجود داشته باشد.
یک اثر تلویزیونی میتواند مخاطب گسترده داشته باشد و در عین حال از نظر هنری جدی باشد.
مشکل از جایی شروع میشود که چون مخاطب کودک است، استاندارد هنری را پایین بیاوریم.
کودک شاید اصطلاح میزانسن، ریتم، طراحی شخصیت یا دراماتورژی را نداند، ولی کیفیت همه اینها را حس میکند.
اتفاقاً کودک یکی از بیرحمترین مخاطبان است؛ اگر اثر برایش جذاب نباشد، تعارف ندارد و نگاه نمیکند.
بعد از این همه سال فعالیت، فکر میکنید مهمترین چیزی که از کودکان آموختهاید چیست؟
اینکه نمیشود آنها را فریب داد.
ممکن است ما بزرگسالان درباره یک اثر ساعتها صحبت کنیم و دلایل زیادی برای خوب بودنش بیاوریم، اما کودک در چند دقیقه تکلیفش را با آن روشن میکند.
و شاید مهمتر اینکه فهمیدهام ما قرار نیست همیشه به کودک چیزی یاد بدهیم.
خیلی وقتها باید از او یاد بگیریم؛ از تخیلش، از صراحتش، از اینکه هنوز میتواند با یک تکه پارچه یا یک عروسک ساده جهانی کامل بسازد.
شاید وظیفه ما بهعنوان برنامهساز این باشد که آن جهان را خراب نکنیم.
و سؤال آخر؛ دوست دارید در آینده شما را بیشتر با چه عنوانی بشناسند: تهیهکننده، کارگردان یا برنامهساز کودک؟
عنوان برایم هیچوقت مسئله اصلی نبوده است.
اگر اثری بسازم که یک کودک سالها بعد هنوز شخصیتش را به خاطر داشته باشد، برای من از هر عنوانی مهمتر است.
در حوزه کودک، ما فقط برنامه تولید نمیکنیم؛ بخشی از حافظه یک نسل را میسازیم.
این مسئولیت شاید مهمترین چیزی باشد که بعد از این همه سال هنوز باعث میشود نسبت به هر کار تازهای حساس باشم.
انجمن تخصصی کودک و رسانه
کارنامه سمیه عبداللهزاده را میتوان نمونهای از پیوند میان برنامهسازی تلویزیونی کودک و ظرفیتهای هنر نمایش عروسکی دانست؛ مسیری که از تولیدات عروسکی مراکز استانها آغاز شده و در پروژههایی چون «پیم و پم»، «شببخیر بچهها» و «خانه آبنباتی» ادامه یافته است.
آنچه در این گفتوگو بیش از سابقه تولید اهمیت دارد، تأکید بر مفهومی است که شاید امروز برای آینده نمایش عروسکی ایران ضروریتر از همیشه باشد: عروسک پیش از آنکه حامل پیام باشد، باید صاحب زندگی، شخصیت و جهان باشد.