نویسنده : محمود علی پور

چکیده

انیمیشن از واژه لاتین animate به معنی جان بخشیدن، روح دادن، زندگی دادن اخذ شده است. به صورت کلی هنر حرکت بخشیدن به اشیای بیجان را انیمیشن (Animation) گویند. برای تولید یک انیمیشن موفق باید  با اصول پایه انیمیشن آشنا بود و طرح های خلاقانه ای را در قالب داستانی خلاقانه تر هم سو با نیاز و ادراک مخاطب تولید کرد. اما از همه مهمتر شناخت مخاطبی است که انیمیشن برای او تولید می شود.

این مقاله ابتدا با تحدید سنی مخاطب به ۳ تا ۷ سال، به تفکیک سنی مخاطب می پردازد. وجه این تفکیک و دلایل انتخاب این محدوده سنی را با استفاده از روایات و مباحث روانشناسی رشد و همچنین پژوهش های انجام شده در حوزه رسانه و کودک بیان می کند. سپس با پرداختن به اصول پایه ای انیمیشن، استانداردهای جهانی در جهت ارتقا کیفیت انیمیشن را بر می شمرد. با اینکه این اصول کلی مخصوص به رده سنی خاصی نیست ولی جزء استانداردهای جهانی به حساب می آید. به دست آمدن استانداردهای انیمیشن در این گروه سنی نیاز به شناخت مخاطب و ویژگی های آنان دارد که با تجمیع خصوصیات این دوره با نظر به رویه آموزش و یادگیری و ادراک دیداری و شنیداری خردسال به تیم تولید اطلاعاتی پیرامون این مخاطبین داده می شود. حاصل دستآوردهای پژوهشگران عرصه رسانه و کودک به صورت کاملا کاربردی در مباحث تولیدی نیز به اختصار و گزیده در پی آمده است که سبب استخراج الگوهایی استاندارد برای مخاطبین خردسال خواهد شد.

سپس به معرفی ژانرهای مورد استفاده برای انیمیشن در این گروه سنی و پیشنهاد ژانرهای قابل استفاده می پردازیم. از پروژه تحقیقاتی کشور استرالیا در زمینه‌استاندارد تولید برنامه‌های‌کودک تلویزیونی نیز استانداردهایی‌که بتوان‌از آنها‌جهت‌رسیدن‌به استانداردهای تولید انیمیشن‌رسید‌خلاصه‌ای‌آورده‌شده است.

مقدمه

انیمیشن یا پویانمایی نوعی فیلمسازی متفاوت با سینمای واقعی است، که از آغاز به صورت موازی با ساخت فیلم زنده رشد کرده است و بیش از صد سال است که از ساخت نخستین انیمیشن ها (امیل رینو، ۱۸۸۸) و نخستین نمایش های انیمیشن (پاریس، ۱۸۹۲) می گذرد.

بسیاری همچون جیان آلبرتو بندازی نویسنده کتاب «یکصد سال سینمای انیمیشن» معتقدند که «سینمای انیمیشن الزاما برای کودکان نیست و تنها ارتباطی ضعیف با کمدی مصور دارد ولی از آنجا که اگر قرار باشد کودکان، سینمایی مخصوص به خود داشته باشند آن سینما لاجرم سینمای انیمیشن خواهد بود، نمی توان ارتباط تنگاتنگ این نوع سینما را با مخاطب کودک نادیده گرفت.»

مهم ترین وجه تمایز انیمیشن از فیلم واقعی اصل انتزاع و فراواقعی بودن انیمیشن است. سینمای زنده یا واقعی چنان که از نامش پیداست به دنبال بازنمایی عینی واقعیت است یا اگر هم چنین قصدی نداشته باشد دست کم عناصر تصویری اش لاجرم مابه ازای خارجی دارند و منطبق با واقعیت بیرونی هستند. به عبارت دیگر در سینمای زنده، تخیل درباره واقعیت و به دنبالش انتزاع محدود است به موقعیت داستانی، شکل روایت، نوع تکلم یا حداکثر تغییراتی که با گریم یا افزودن عناصری به موجودات واقعی برای تخیلی جلوه دادن آنها انجام می گیرد. کودک خردسال نیز تمایز اندکی بین دنیای واقعیت و خیال می پندارد و برای او اشیاء زنده و جاندار هستند و تعاملی کلامی و خیالی با آنها دارد و این دنیا نیز جز با انیمیشن که کمک کننده به این ذهنیت و نزدیک به این دنیاست تحقق نمی یابد. از همین رو انیمیشن یکی از دلنشین ترین لذت های دوران کودکی است.

حال باید بپرسیم براستی انیمیشن چیست؟ آیا هر نقاشی متحرک یا هر پویانمایی عروسکی و غیرعروسکی به صرف اینکه چیزی غیر از فیلمسازی رئال و زنده باشد انیمیشن است و اصلاً مهم نیست مخاطبش بزرگسال باشد یا کودک؟ و اگر مسلمات امروز اصلاً این اجازه را به ما نمی­دهد که چنین چیزی را نپذیریم آیا دست کم نمیبایست حساب انیمیشن کودکانه –که در ما در ادبیات عامیانه­مان به آن کارتون می­گوییم- را از انیمیشن بزرگسال جدا کنیم و با یک واژۀ کلی به نام انیمیشن یا پویانمایی این دو را از یک جنس فرض نکنیم و حکم واحد بر هر دو نرانیم؟ آیا همین کافی نیست که ما در سینمای امروز به اندازه­ای از دنیای شگفت­انگیز کودکی فاصله گرفته­ایم که دیگر رنگی از قصه‌های کودکانۀ شاه پریان ندارد و واقعیت­زده شده است، حال آنکه در گذشته و در دوران کلاسیک تاریخ سینما فیلمسازان بنامی همچون آلفرد هیچکاک تمام تلاش و هنرشان، دور ساختن مخاطب بزرگسال از واقعیات بی­ارزش بیرونی و دعوت او به حقایق باطنی عالم -که بیش از همه در خیالپردازی­های کودکانه دستیافتنی است- بوده و در این راه نیز هم به لحاظ هنری و هم به لحاظ جذب مخاطب عام بسیار موفق بوده­اند؟ آیا همین کافی نیست برای اینکه ما دیگر از فاصله گرفتن انیمیشن –که از دیرباز سینمای خاص کودک بوده- با دنیای کودکی جلوگیری کنیم؟

نیل پستمن در کتاب «زوال دوران کودکی» با بیانی حسرت­گونه دربارۀ سرنوشت امروزی کودک و دوران کودکی می نویسد: «ما کودکان خود را با آشنا ساختن با میوه بلوغ، از بهشت کودکی به در آورده­ایم و آن­ها را از باغ و بستان کودکی به کارگاه خشن بزرگترها تبعید کرده­ایم.» پستمن، برخی از نتایج شوم وضع امروزی دوران خردسالی را که نتیجۀ مستقیم تسلط رسانه­های تصویری بر زندگی در عصر جدید است این موارد عنوان می­کند: تبدیل بازی­های کودکانۀ نشاط­آور و بی­تکلف به مسابقات قهرمانی و بازی­های ورزشی آکنده از قوانین و مقررات بی­انعطاف؛ آگاهی زودهنگام کودکان از اسرار مگوی دنیای بزرگترها و مناسبات اختصاصی شرایط بزرگسالی که از نتایج آن پایین آمدن روزافزون سن بزهکاری و رنگ باختن ارزش­های اخلاقی در میان کودکان و نوجوانان است؛ تغییر زبان گفتاری کودکان و در کنار آن به محاق رفتن ادب و احترام نسبت به بزرگسالانی که دیگر برای کودک قابل اعتماد و تکیه نیستند چراکه اگر زمانی فاصله­ای میان کودک و بزرگسال بود و رمز و رازی در عالم بزرگسالی که کودک، کنجکاو دست یافتن به آن بود، در عصر انفجار ارتباطات هرچه بزرگسال می­داند کودک چه بسا کاملتر و بیشتر و دقیق ترش را می­داند؛ تغییر مشهود طراحی لباس کودکان که روز به روز به پوشش بزرگسالان نزدیکتر می­شود و به طور کلی بیگانه با معصومیت ویژه دوران پاک کودکی است… و موارد تأسف­برانگیز دیگری که از شدت فراگیری و عمومیت چه بسا به خیل عادات روزمرۀ ما پیوسته­اند و توجه به آسیب­های مخرب آن­ها کاملاً به فراموشی سپرده شده است.

ویلبر شرام، جک لایل، و ادوین بی پارکر، نویسندگان کتاب «تلویزیون در زندگی کودکان ما» در مقدمۀ این کتاب دربارۀ اهمیت آگاهی از ویژگی­های زندگی کودکان برای شناخت تأثیر رسانه بر آن­ها می­نویسند: «برای درک شرایط تأثیر باید چیزهای زیادی را در مورد زندگی کودکان درک کنیم. چیزی در زندگی آن­ها را وادار می­کند تا برای تجربۀ خاصی دست به سوی تلویزیون دراز کنند. سپس این تجربه وارد زندگی آن­ها می­شود و از میان تجارب اندوختۀ کودکان، ارزش­های رمزگردان­شده، روابط اجتماعی، و نیازهای عاجل و آنی که قبلاً بخشی از زندگی آن­ها را تشکیل می­داد، راه خود را به­ ناچار می­گشاید. در نتیجه تجربۀ نخستین دچار تغییری می­شود. چیزی به دور انداخته می­شود، چیزی اندوخته می­شود و شاید نوعی رفتار آشکار از کودک سر زند. این تأثیر تلویزیون است. به این اوصاف، در واقع آنچه را که می­کوشیم تا درک کنیم، نقشی است که تجربۀ تلویزیونی در زندگی کودکان بازی می­کند.»

تعریف

انیمیشن از واژه لاتین animate به معنی جان بخشیدن، روح دادن، زندگی دادن اخذ شده است. به صورت کلی هنر حرکت بخشیدن به اشیای بیجان را انیمیشن (Animation) گویند.

تعاریف بسیاری از انیمیشن وجود دارد. روشن‌ترین این تعاریف در لغت‌نامهء وبستر (Webster) بدین‌گونه خلاصه شده است که: الف- فیلم متحرکی که از توالی عکاسی وضعیت‌های قابل‌ تغییر یک موضوع یا شی‌ء(مانند عروسک‌های‌ مفصل‌دار و بخش‌های مکانیکی حاصل می‌شود) ب- فیلم‌های کارتون،به این مفهوم که:فیلم از توالی‌ طرح‌هایی که توهم حرکت را از طریق تغییرات جزیی‌ پیآپی بدست دهد بوجود آمده است.

تاریخچه

در کتاب زیبایی شناسی انیمیشن تالیف مورین فرنیس در خصوص تاریخچه انیمیشن آمده است : «مدتها قبل از سال (۱۸۹۵)، سالی که تصویر متحرک برای اولین بار  بر روی پرده برای عموم به نمایش درآمد، نمونه هایی از فیلم زنده و فیلم انیمیشن به وسیله اسباب بازی های نوری (optical)  و انواع متفاوتی از تصاویر طراحی شده ای که حرکاتی پی در پی  را به وجود می آورد شکل گرفته بود. در میان این «صورت های ابتدایی سینمایی» ، اسلایدهای شیشه ای نقاشی و عکس برداری  شده ی نمایش های فانوس جادویی نیز وجود داشت که تاریخ آن به  اواسط قرن هفدهم بازمی گردد. از اویل دهه (۱۸۰۰) سرگرمی های گوناگون دیگری نیز رایج شده بود. مثل تصاویر پویانمایی شده در دوحالت دستگاه توماتروپ (thaumatrope) یا انیمیشن چند مرحله ای که به وسیله چرخ دستگاه فناکیستیسکوپ (pgenakistiscope) به وجود می آمد. و انیمیشن دوری چند مرحله ای که به وسیله ی نوار کاغذی در طول دستگاه زئوتروپ (zoetrope) تولید می شد. ». امیل کول[۱] فرانسوی(۱۸۷۵–۱۹۳۸) را نخستین انیماتور جهان می دانند.آثار کول که بیش از یکصد اثر تخمین زده می‌شود دارای سطحی بالا از نظر کیفی هستند. او در سال ۱۹۱۳ یک فیلم عروسکی زیبا به نام چوب کبریت‌های سحر آمیز ساخت که از آثار اولیه فیلم عروسکی محسوب می‌شود. از دیگر آثار او درام در میان عروسک‌ها (۱۹۰۸) بارون کراک (۱۹۱۳) و ماجراهای یک برگ (۱۹۱۲-۱۴) را می‌توان نام برد که در آمریکا تهیه کرد.

 

این تاریخچه از انیمیشن گرچه منطقی به نظر می رسند اما چندی است که نزد خانواده ی انیمیشن ایران خریدار ندارد اکنون از نگاه ما نه نخستین فردی که به تجربه ی انیمیشن دست زد امیل کول بود و نه اولین ابزارهای انیمیشن دوربین توماتروب , زئوتروب و پراکسی نوسکوب هستند, از این پس تعاریفی این گونه با چنین جملاتی آغاز خواهند شد اولین انیماتور جهان یک ایرانی است که اگر چه نام و نشانی از او در دست نیست ولی ما او را مرد ۴۱ ساله ای ساکن شهر سوخته می نامیم و نخستین وسیله ی انیمیشن غیر دوربینی جهان نیز جامی است سفالین[۲] که اولین فریم های انیمیشن جهان بر حاشیه ی آن نقش بسته است.

این سفال که متعلق به ۵۰۰۰ سال پیش است در شهر سوخته در استان سیستان و بلوچستان واقع در جنوب شرقی ایران کشف شد. در این تصاویر که به عنوان اولین تصاویر انیمیشن جهان شناسایی شده است . طراح بزی را در حال حرکت و پرش به سمت درختی برای جویدن برگ هایش به تصویر کشیده است, در تصاویر طراحی شده بر روی این جام با ارتفاع ۱۰ و عرض ۸ سانتی متر وجودحرکت به ظرافت به نمایش در آورده که پیش از آن بی سابقه بوده است.

قالب های و شیوه های مختلف ساخت انیمیشن

قالب

1. انیمیشن دو بعدی
2. انیمیشن سه بعدی ( اجسام یا عروسکها و…)
3. تکنیک های تلفیقی ( زنده انیمیشن و ….)
4. انیمیشن کامپیوتری

شیوه ها

1. انیمیشن روی طلق (Cell Animation):

روشی است که در آن طراحیها روی طلق اجرا و رنگ آمیزی شده و سپس روی زمینه یا ” بک گراند” قرار می گیرند و معمولا دو فریم از هر تصویر فیلم برداری می شود. تعداد فریم های برای هر تصویر متناسب با موضوع و نوع حرکت ، قابل تغییر است . برای مثال از فیلم های والت دیزنی (آدم برفی) را می توان نام برد.

۲- انیمیشن روی کاغذ (Paper Animation):

در این روش به دلیل عدم استفاده از طلق ، زمینه ها ساده تر انتخاب شده و تمامی اجزای صحنه برای هر نقاشی مجددا کشیده می شود. از ویژگیهای مهم این روش یکی مواج بودن تصاویر و دیگر ، سادگی پس زمینه است. ابزاری که در این روش به کار می رود ، می تواند مدادهای مختلف ، راپید ، قلم فرانسه، پاستل، آبرنگ، رنگ روغن و یا هر وسیله تازه دیگری باشد . مثال: فیلم تداعی ساخته نورالدین زرین کلک.

۳- انیمیشن بدون دوربین (Animation Without Camera):

یکی از ساده ترین و ارزان ترین راههای ساخت فیلم انیمیشن ، شاید همین روش باشد. زیرا می توان با استفاده از نوار فیلم خام یا نور خورده، بدون استفاده از دوربین و مراحل لابراتوری، فیلم ساخت.
اگر فیلم خام را ظاهر کنیم و یا فیلم های قدیمی و مستعمل را با مقداری آب ژاول شستشو دهیم ، نوار شفافی به دست می آید که می توانیم با ابزار مختلفی مثل مداد چرب، مرکب، رنگ روغن و یا وسایل دیگری ، روی هرفریم آن پی درپی طراحی کنیم که حاصل آن ، فیلم انیمیشن است، همچنین با ایجاد خراش روی فیلم می توان انیمیشن های خالص، زیبا و موثری را خلق کرد. برای اجرای این روش از فیلم ۱۶ میلیمتری می توان استفاده کرد ، ولی بهتراست برای تسهیل کار و گرفتن نتیجه بهتر از کادرهای بزرگتری مثل ۳۵ میلیمتری و یا حتی ۷۰ میلیمتری استفاده شود.بهترین نمونه روش خراش روی فیلم، کار خانم “کارولین لیف” ( آنسی ۹۱) “Annecy91“ را به خود اختصاص داد. همچنین می توان ” مک لارن”(Mc Laran) را که سالهای بسیاری از عمرش را صرف تجربه این روش نمود و دستاوردهای با ارزشی را خلق کرد، به عنوان ابداع کننده و توسعه دهنده این روش دانست.

Norman McLaren

۴- کات اوت یا انیمیشن با بریده مقوا (Cut Out):

پرسوناژ با بریده مقوا ساخته و مفصل گذاری می شود و گاه به صورت کولاژ (Collage) یعنی با بریده مواد دیگری مانند پارچه، نخهای مختلف، کاموا، کاغذهای گوناگون روزنامه و یا عکس شکل می گیرد و زیر دوربین، کادر به کادر حرکت داده و فیلمبرداری می شود. لی لی حوضک ساخته وجیه الله فرد مقدم، ازنمونه های خوب این روش به شمار می رود. این تکنیک به صورت کات اوت سایه ای (Silhouette Animation) نیز اجرا می شود، با این ترتیب که اشکال لازم را از مقوای سیاه می سازند و از پشت به آن نور می تابانند. در این صورت بیننده می تواند تصویر را به صورت سایه های بسیار مشخص که حرکت می کنند، ببیند.

South Park نمونه ای از انیمیشن Cutout and Collage

۵ – انیمیشن سه بعدی (Three ِDimensional Animation یا ۳D):

این تکنیک با فیلمبرداری تک فریم از پرسوناژهای عروسکی یا هر پرسوناژ سه بعدی دیگر اجرا می شود. ِیعنی از هرحرکت عروسکهایی که مفصلهای فرم پذیری دارند ، یک یا دو فریم فیلم گرفته می شود. این تکنیک گاهی نیز با اجسام و اشیایی مانند میخ و چکش، چراغ مطالعه، مهره های شطرنج و یا هر شی سه بعدی دیگری اجرا می شود. ” کلیمیشن” (Claymation) نیز کار سه بعدی دیگری است. در گذشته پرسوناژها و برخی از عناصر پس زمینه با گل ساخته و سپس حرکت داده می شدند. ولی امروزه با استفاده از خمیر مجمسه سازی و موم یا مواد مشابه دیگری ساخته و حرکت داده می شوند.

• انیمیشن با عکس ( Photo Animation):

ازسوژه در حال حرکت، عکسهای پی در پی گرفته می شود و با انتخابی از آنها و تغییرات دیگر، دور عکسها بریده شده و سپس روی پس زمینه، که ممکن است عکس یا نقاشی باشد، قرار می گیرند و فیلمبرداری می شوند. گاه ممکن است به جای عکس، از فتوکپی استفاده شود. این شیوه نیز به علت تغییراتی که در عکس به وجود می آید ، جذابیتی ویژه پیدا می کند، که می توان با استفاده از مداد رنگی یا پاستل جلوه های گرافیکی ویژه ای را خلق نمود، همچنین از فتوکپی رنگی هم می توان استفاده کرد.مثل سریال علی کوچولو.

۷- پیکسیلیشن ( جن نمایی و یا زنده نمایی) (Pixelation):

در این روش ، پرسوناژ زنده، بازیگر نقش اصلی است و مقاطعی از حرکت پرسوناژ انتخاب شده و چند کادر فیلمبرداری می شود. حاصل، حرکت منقطع بازیگر است که با سرعتهای متفاوت و متناسب موضوع فیلم ، حالتی تازه و بدیع را القا می کند. به عنوان نمونه می توان فیلم سیاه و سفید، ساخته سهراب شهید ثالث را نام برد.

۸- پین اسکرین ( تخته سنجاق) (Pin Screen):

برای اجرای این تکنیک، هزاران سوزن در یک صفحه جاسازی شده و با تغییر ارتفاع این سوزنها و نیز نور پردازی از یک زاویه بخصوص، تصاویری به وجود می آید که حاصل انعکاس نور بر مقطع سوزنها می باشد. در این روش انیماتورها در پشت و جلو صفحه عمودی (pin Screen) قرار می گیرند و سوزنها را به حرکت در می آورند. برای مثال می توان به فیلم زیبایی ناب، کار مشترک الکساندر الکسیف(Alexander Alexeieff) و کلر پارکر (Claire Parker) ، که ابداع کننده این تکنیک بوده اند، اشاره نمود.

۹- انیمیشن زیر دوربین (Under Camera Animation)[3]:

در این روش یک صفحه شیشه ای را که از زیر نور پردازی شده، انتخاب می کنند ، و روی آن اجسام ریزی مثل ماسه، خرده های چوب، خرده های چای، منجوق و یا مواد ریز دیگری ریخته و به آن شکل می دهند. سپس با تغییر تدریجی و مرحله ای تصاویر و فیلمبرداری فریم به فریم از آنها فیلم انیمیشن می سازند. ویژگی این روش در این است که اکثر کارهای طراحی یا نقاشی، زیر دوربین و به هنگام فیلمبرداری تک فریم انجام می شود و چون تغییرات فی البداهه هستند، تصاویر زیبایی تشکیل می دهند که حس بیشتری را از فضای فیلم به بیننده منتقل می سازند. مثل فیلم، خیابان (Street) ساخته کارولین لیف (Carolin Leaf).

۱۰- روتوسکپی (Rotoscopy):

ابتدا فیلمی از پرسوناژهای زنده تهیه می شود، سپس با الگو قراردادن حرکت پرسوناژها در فیلم، طراحیهای جدید تهیه شده و فیلمبرداری می شوند که البته تکنیکی است که در خدمت بعضی از روشهای فوق می تواند قرار گیرد. استفاده از روش روتوسکپی را در غالب فیلم های به یاد ماندنی کمپانی والت دیزنی می توان دید.

۱۱- داینامیشن (Dinamation) :

در این تروکاژ با استفاده از روش نمایش از پشت، صحنه های عروسکی، با طبیعت و تصاویر واقعی از موجودات زنده پیوند زده می شوند و دنیای خیالی با دنیای واقعی درهم می آمیزند. ابتدا هنرپیشه ها به کمک تخیل و دکوپاژ دقیقی که کارگردان بر مبنای فیلمنامه (سناریو) در دست دارد ، با موجودات خیالی که وجود خارجی ندارند، حرف می زنند و یا به ایفای نقش می پردازند. مثلا با یک اسکلت فرضی هشت دست که به وسیله شمشیری می جنگند. کلمه داینامیشن همواره نام ری هاری هاوزن (Ray Harry Hausen) را تداعی می کند. وی فیلم های متعددی با این روش ساخته است که هفتمین سفر سندباد یکی از نمونه های خوب این روش است.

۱۲- انیمیشن کامپیوتری (Computer Animation) :

در این روش طراحیهای بین دو کلید، ایجاد بافت، پرسپکتی، رنگ، زاویه دید، جهت گردش و سیکل های حرکتی به وسیله کامپیوتر انجام و کامل می شود، با این ترتیب که اطلاعات لازم به کامپیوتر داده، و حرکات مورد نظر برنامه ریزی می شود و بقیه کارها با کامپیوتر است.

۱۳- دیاگرام انیمیشن (Diagram Animation) :

در این روش از همه امکانات انیمیشن استفاده نمی شود، بلکه فقط از شکلهای ساده، خطوط و یا فلش ها برای نشان دادن بعضی از موضوعات بسیار ساده استفاده می شود که غالبا کاربرد آموزشی دارند.

۱۴- کپچر موشن (Captur Motion):

captur motion به نوعی پیشرفته ترین و کارامد ترین نوع ساخت انیمشن است ، این روش به این صورت است که با پوشیدن یک لباس مخصوص و نصب سنسورهایی بر جاهایی که مفاصل بدن هستند قرار می دهند و حرکات کسی که سنسورها به او متصل است Captur و وارد کامپیوتر میشوند و با برنامه هایی مخصوص جای سنسورها را بر روی مفاصل آبجکت قرار می دهند و آبجکت به حرکت در می آید. سری انیمشن های final fantasy با این روش ساخته شده اند.

تعریف و طبقه بندی مخاطب

در کتاب اصول برنامه سازی دینی کودک آقای دکتر سهرابی عضو هیات علمی دانشگاه علامه طباطبایی و روانشناس کودک در خصوص مراحل رشد کودک اینچنین می گویند : « متاسفانه در کشور ما مطالعات بومی در زمینه گروهبندی سنی کودک بر اساس مراحل رشد صورت نگرفته است و لذا باید ناچار به مدل های جهانی مراجعه کنیم. یکی از این مدل ها ، نظریه مراحل رشد ژان پیاژه است. در این مراحل ۴ مرحله رشد وجود دارد : ۱- مرحله حسی – حرکتی (تا دوسالگی) ۲- مرحله پیش عملیاتی (۲-۷ سالگی) ۳- مرحله عملیاتی (۷-۱۱ سالگی) ۴- مرحله انتزاعی (۱۱ سالگی به بعد). به مدل پیاژه انتقادهایی از جمله دست کم گرفتن توانمندی های کودک را وارد دانسته اند. »

پیامبر گرامی اسلام (ص) فرمودند: «الوالد سیّد سبعَ سِنین و عبدٌ سبعَ سنین و وزیر سبع سنین فان رَضیتَ خلائقه لا حدی و عشرین سنه و الاضُرب علی جنبیه فقد اعذر ت الی الله»

فرزند تا هفت سالگی آقا و حاکم است (باید به درخواست و میل او اعتنا شود)و در هفت سال دوم عبد و بنده (تحت مراقبت و آموزش باشد) و در هفت سال سوم وزیر است(در امور مختلف با او مشورت شود و هرگز دیگران خود سرانه برای او تصمیم نگیرند ) اگر از رفتار ها و اخلاقیات او در ۲۱ سالگی راضی بودی امر مطلوبی است و الا وظیفه ی خود را انجام داده ای و در پیشگاه خداوند عذر داری. [۴]

بر اساس حدیث شریف پیامبر سه مرحله برای رشد و تربیت کودک در نظر گرفته شده است. که هر مرحله هفت سال را در بر می گیرد. در این حدیث و احادیث زیاد دیگری که درباره تلقین شهادتین[۵] ،آموزش نماز ، روزه، جداسازی رختخواب کودکان[۶]، اذن ورود گرفتن کودک[۷]، نبوسیدن[۸] و در آغوش نکشیدن[۹] کودک در یک سن خاص توسط جنس مخالف و… وارد شده است، سن تمییز  و یا سن فهم کودک در مورد جنس مخالف از ۷ سالگی به بعد معرفی شده است. یعنی کودک در این سن رفتارهای متفاوتی پیدا می کند و نیز در اسلام از والدین و جنس مخالف کودک خواسته شده است که کارهایی که تا قبل از این سن با کودک برای او آزاد بوده است را انجام ندهند. و یا برای آموزش کودک برنامه ریزی خاصی برای دوره دوم صورت گرفته است.[۱۰]

طبعا تقسیم بندی سه دوره هفت ساله برای کودک و تفاوت قائل شدن در انجام وظایف کودک و  وظایف بزرگسالان در قبال کودک نشان از این دارد که در اسلام مراحل رشد و تربیت کودک تقسیم بندی شده است. ما نیز به طبع همین تقسیم بندی، کودکان زیر هفت سال را یک گروه ویژه و مستقل از لحاظ رفتاری و رشدی به حساب می آوریم.

در همین مرحله نیز همه کودکان زیر هفت سال را واجد شرایط مخاطب شدن برنامه های تلویزیونی نمی دانیم. مطالعات زیادی در بررسی تاثیرات تلویزیون بر کودکان در حوزه هوش، منش و یا امور تحصیلی به عمل آمده است. تحقیقی که توسط شرام صورت گرفته است نشان می دهد که کودکان در آمریکا و کانادا از سن ۳ سالگی به تماشای تلویزیون می پردازندو متوسط زمان صرف شده در برابر تلویزیون در این سن روزانه ۴۵ دقیقه است.

کودکان تا قبل از دوسالگی قادر به درک یک داستان و درک رابطه تصاویر با یکدیگر نیستند.آنان در ضمن تماشای تلویزیون توجهشان به موجوداتی جلب می شود که قادر به شناخت آن هستند. کودکان اغلب حیوانات را دوست دارند و نام آنها را تکرار می کنند و دوست دارند دیگران آنها را تایید کنند تا از صحت درک خود اطمینان پیدا کنند کودکان شخصیت­های تلویزیونی را مانند اشخاصی می­بینند که دائما با آنها در تماس­اند؛ مانند پدر و مادر و…

بر اساس پژوهش های پژوهشگران حوزه روانشناسی کودک و رسانه، سه سال نخست زندگی کودک حساس‌ترین سالهای زندگی کودک بوده و کودک از جهت جسمی، ذهنی و روحی و حتی رفتارهای اجتماعی به‌شدت تأثیر‌پذیر بوده و بسیاری از آموزه‌ها را در همین دوران می‌آموزد. در طی این ۳ سال، ذهن کودک به‌شدت متمرکز برقراری ارتباط با اجتماع بوده و سعی می‌کند مهارت‌ها را هرچه سریع‌تر بیاموزد و آموخته‌ها را در ذهن خود جایگزین و هماهنگ کند. پژوهش‌های انجام شده روی عملکرد مغز نشان می‌دهد تماشای تلویزیون، فیلم و کارتون و … به‌شدت روی ذهن کودک تأثیر‌گذار است؛ چرا که کودک بسیاری از رفتارها را از این رسانه‌ها می‌آموزد.در واقع برخلاف تصور بسیاری که سن آموزش و فراگیری کودک را از ۳ سالگی به بعد می‌دانند، کودک از بدو تولد تا ۳ سالگی اصلی‌ترین دوره آموزش ذهنی، جسمی، اجتماعی و روحی- روانی را گذرانده و در حدود ۹۵ درصد از شخصیت او، در همین دوره سه ساله شکل می‌گیرد و پس از سه سالگی تا پایان عمر رفتارها و در حقیقت شخصیت او تکمیل و تعدیل می‌شود. هچنین از دیگر تاثیرات ناخوشایند تلویزیون بر کودکان را می توان تاخیر در زبان‌آموزی کودکان زیر دو سال دانست .بر اساس نتایج یک پژوهش تماشای تلویزیون مهارت‌های شناختی و زبان آموزی کودکان در ۱۴ماهگی را به تاخیر می‌اندازد، بخصوص اگر برنامه‌هایی را تماشا کنند که برای بزرگسالان یا گروه سنی بالاتر تهیه شده‌اند.

در سایت  pbsوالدین (PBS Parents) که شبکه [۱۱]pbs آنرا ساپورت می کند در مقاله کودکان زیر ۳ سال و رسانه (TV and Kids under Age 3) آمده است[۱۲] که کودکان زیر سه سال قدرت توجه و دریافت بسیار محدود دارند. و در همین مقاله آمده که در بعضی از تحقیقات شواهدی مبنی بر اینکه کودکان زیر ۱۸ ماه می توانند به تصاویر و یا برنامه هایی که با کلمات سر و کار دارند البته با تصاویر با کیفیت بالا  پاسخ دهند. و نیز کودکان زیر ۲۲ ماه کلماتی که از افواه مردم می شنوند بسیار بیشتر بر یادگیری زبان آنها تاثیر دارد تا از برنامه تلویزیون ببینند. و نیز کودکانی که جزو تماشاگران سنگین (پروپاقرص) تلویزیون هستند در سنین ۴ تا ۶ ساله فقط نیم ساعت کمتر وقت برای بازی و ۸دقیقه کمتر وقت برای خواندن نسبت به دیگر بچه های ۴ تا ۶ ساله که کمتر تلویزیون می بینند صرف تماشای تلویزیون می کنند. در سال ۱۹۹۹ آکادمی اطفال آمریکا اعلام کرد که کودکان زیر ۳ سال به دلیل نیاز مبرم به والدین و دیگر مراقبان از لحاظ عاطفی، شناختی و  توسعه مهارت های اجتماعی نباید تلویزیون تماشا کنند. هر زمان که کودکان برنامه ها را نفهمند به همان نسبت توجه شان از تلویزیون کم می شود. و حتی یک کودک یک ساله نسبت به حس یک بازیگر می تواند واکنش منفی نشان دهد. البته کودکان زیر دو سال نسبت به تبلیغات و رفتار والدین مارک های خاص خود را می زنند.

بسیاری از پژوهشگران و دلسوزان در زمینه کودک معتقدند که به هیچ وجه کودکان زیر ۳ سال نباید به تماشای تلویزیون بنشینند. از دیگر خطرات برشمرده شده برای تماشای تلویزیون توسط کودکان زیر ۳ سال می توان به تشویق به تنبلی،کند شدن روند زبان آموزی، هیجان بیش از حد، خودمحوری، انزوای عاطفی، عدم سازگاری با والدین و دیگران، ایجاد توهمات خشونت،عدم سازگاری بین آنچه کودک در صفحه تلویزیون می بیند با آنچه که احساس ناخودآگاه او یا آگاه درک می کند، مشکلات خواب و وابستگی شدید به تماشای تلویزیون (اعتیاد) اشاره کرد.

لیزا گرنسی[۱۳]، نویسنده کتاب « چگونه تماشای تلویزیون بر کودکان از ابتدای تولد تا پنج سالگی تاثیر می نهد[۱۴]» در کتاب خود ی نویسد: «فیلمها به خودی خود به ذهن بچه آسیب نمی زند. ولی زمان تماشای تلویزیون، او را از تعامل چهره به چهره که برای ایجاد اتصالات ضروری در مغز ضروری است باز می دارد. در نتیجه می بایست بدانیم که زمان تماشای تلویزوین در واقع جایگزین چه چیزی شده است. البته هنوز مشخص نیست که آیا بچه های زیر هجده ماه واقعاً میتوانند سر از تصاویر تلویزیونی در آورد یا نه.»

 بنابر همین گزارشات و یافته های پژوهشگران ما نیز گروه مخاطبین برنامه های انیمیشن خود را به دلیل زیان های بیشتر تماشای این برنامه ها به سن ۳ سالگی افزایش می دهیم. پس در این مقاله منظور ما از کودک، کودک زیر هفت سال خواهد بود. البته همه کودکان زیر هفت سال نیز مد نظر نیستند بلکه کودکانی که مهارت کلامی آنان کامل شده است و دیگر نیاز تعامل با اجتماع آنان برای آموزش ضروریات تاحدی کمتر یا کمرنگ تر شده است. پس منظور ما کودکان ۳ تا ۷ سال است که با نام خردسالان یا گروه پیش دبستانی معرفی می شوند.

استاندارد یک انیمیشن موفق برای خردسالان

عوامل زیادی در تولید یک انیمیشن موفق دخیل هستند. از جمله این عوامل می توان به  آشنایی با اصول پایه انیمیشن، طرح خلاقانه ایده، تعریف داستان خلاقانه تر، سطح دانش بالای عوامل تولید محتوا و سواد رسانه ای بالای عوامل تولید به جهت شناخت مخاطب انیمیشن تولید شده توسط گروه اشاره کرد.

ویژگی های اساسی یک انیمیشن

محتوای تکنیکی، درون مایه ای و صوری تولیدات آمریکا، به عنوان قدرت جهانی در فیلم سازی و توزیع، تا حد قابل ملاحظه ای در به وجود آمدن استانداردهای متداول در سرتاسر جهان تاثیر گذاشت. با آن که کشورهای خاصی در طول تاریخ سبک های متعلق به خود را در فیلم سازی توسعه داده اند (مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه) سینمای زنده آمریکا از نظر تجاری در سطحی بین المللی برتری خود را حفظ کرد و به ایجاد معیارهای زیبایی شناسی برای بینندگان ادامه داد. در مورد انیمیشن هم وضعیت همین گونه بوده است.(موریس فرنیس،۱۹۹۸)

تولیدات آمریکایی – یعنی هالیوودی انیمیشن همچنان در میان تماشاگران خارجی محبوبیت خود را حفظ کرده است. به عنوان مثال ، استودیوی دیزنی فیلم های سینمایی خود را به چندین زبان می سازد و پخش بین المللی گسترده انجام می دهد. اما شیوه کار انیمیشن بومی و گاهی تخصصی نیز مانند صنایع فیلم زنده، در بسیاری از کشورها شکوفا شده است. طی دهه های (۱۹۲۰ و ۱۹۳۰) هنرمندان تجربی در فرانسه مثل مارسل دوشامپ (Marcel du Champ) «سینمای بی روح» (Anime Cinema) 1927 و فرنان لژه (Fernand Leger) «باله میکانیکی» ۱۹۲۴، تکنیک های انیمیشن را با تجاربی که در سایر هنرهای زیباست تلفیق کردند. مک لارن انگلیسی (۱۹۴۳)،فیشینگر آلمانی (۱۹۶۳متولد) باهاس مجارستانی و همسر انگلیسی اش جوی بچلر از تاثیرگذارترین انیماتورهای جهانی بودند. با وجود اینکه اکثر انیماتورهای مشهور جهانی هر کدام صاحب سبکی در نقاشی و یا هنرهای زیبا بودند و انیمیشن های خلاقانه ای نیز با روش های ابداعی خود تولید کردند. ولی بسیاری از مردم هنوز سل انیمیشن یا انیمیشن روی طلق را مظهر و تجلی هنر انیمیشن می دانند. به خصوص آثاری که متعلق به استودیوی دیزنی و «۹ پیرمرد » انیماتور آن (یا بطور کلی سبک دیزنی) است. هر چند در این میان شهرت و محبوبیت انیمیشن ژاپن (Anime) تاثیر زیادی در بازار آمریکا داشته است.

در هر صورت به دلیل تجارب زیاد استودیوهای هالیوودی در ساخت انیمیشن و برتری آثار تولیدی آنان در طراحی ایده و خلاقیت و نیز اصول تولیدی تجربه شده به چند اصل از اصول تولید انیمیشن که سبب موفقیت تولیدات این مجموعه شده است می پردازیم. و نیز یادآور می شویم که این اصول استانداردهایی جهانی از لحاظ تولید برای انیمیشن به حساب می آید. این اصول هیچگونه محدودیت سنی برای تولید انیمیشن ندارد و از لحاظ تکنیکی اموری پایه ای محسوب می شود.

۱۲ اصل پایه ای انیمیشن[۱۵]

دوازده اصل پویانمایی، قواعدی هستند که در کتاب «توهم زندگی»[۱۶] توسط انیماتورهای دیزنی «اولی جانستون[۱۷]» و «فرانک توماس [۱۸]» که از اعضای نه پیرمرد دیزنی بودند، معرفی شدند.

جانستون و توماس کتابشان را بر پایه کارها و تجربیات انیماتورهای مطرح دیزنی (از سال ۱۹۳۰ تا زمان نوشتن کتاب) و همچنین تجربیات خودشان در تولید حرکات طبیعی در پویانمایی (انیمیشن) قرار دادند. این دوازده اصل، پیاده کردن قوانین فیزیک را بر یک کاراکتر برای داشتن پویانمایی روان‌تر و طبیعی‌تر توضیح می‌دهند. علاوه بر این بعضی از این اصول همچون جذابیت شخصیت [۱۹] و زمانبندی حسی [۲۰] جنبه‌های غیر فیزیکی و انتزاعی نیز دارند.

این کتاب و قوانینی که در آن بیان گردیده بسیار مورد استفاده انیماتورهای جهانی قرار گرفته است . و گاه از آن به عنوان کتاب مقدس صنعت انیمیشن تعبیر می‌شود. در سال ۱۹۹۹ این کتاب در یک آمارگیری آنلاین به عنوان بهترین کتاب انیمیشن تاریخ برگزیده شد. با اینکه در زمان نوشتن و چاپ شدن کتاب، تکنیک‌های دستی همچون سل انیمیشن رواج داشت با این حال با ورود رایانه و روش‌های جدیدتر همچنان مباحث مطرح شده در این کتاب امروزه نیز کاربرد دارند.

۱٫ لهیدگی و کشیدگی

مثالی از یک انیمیت درست، در تصویر B می‌توان لهیدگی و کشیدگی و در عین حال سرعت و کاهش سرعت را مشاهده کرد.

در بین این دوازده قاعده مهمترین تکنیک لهیدگی و کشیدگی [۲۱] می‌باشد. این مفهوم کمک می‌کند، بیننده به درکی از وزن و میزان انعطاف‌پذیری سوژه متحرک شده دست یابد. این قاعده بر هر عنصر متحرک شونده، چه ساده همچون یک توپ و چه پیچیده همچون اعضای صورت انسان قابل پیاده کردن است و هر چه اغراق آن بیشتر باشد کیفیت طنزگونه بودن کار بالا می‌رود. استفاده مناسب از این اصل، حرکت را تقویت می‌کند.

در دنیای فیزیکی واقعی، قانون مهم در مورد فشردگی و کشیدگی این است که حجم شئ هیچگاه کم یا زیاد نمی‌شود و بنابراین اگر شئ در جهت بردار X فشرده می‌شود، باید در جهت بردارY کشیده شود تا حجمش ثابت بماند.

۲٫ پیش‌بینی

پرتاب کننده توپ بیس‌بال قبل از پرتاب تا حد ممکن به عقب خم شده و دستی که با آن توپ را گرفته به عقب می‌برد.

از جمله شگردهایی که یک انیماتور باید یاد بگیرد، این است که چگونه نظر بیننده را در زمان مناسب به نقطه خاصی از تصویر جلب کند. پیش‌بینی[۲۲] برای آماده کردن ذهن بیننده برای وقوع عملی استفاده می‌شود و با این کار، حرکت واقعی‌تر به نظر می‌رسد. همچنین کمال اهمیت را دارد که رشته داستان از دست بیننده خارج نشود و نکات اساسی فیلم را درک کند.

با توجه به نکته فوق، انیماتور می‌تواند با ایجاد وضعیتی، نظر بیننده را جلب کند. به عنوان مثال رقصنده‌ای که از بالای سکو به پایین می‌پرد ابتدا کمی زانوهایش را خم می‌کند و یا یک پرتاب کننده توپ بیس‌بال قبل از پرتاب تا حد ممکن به عقب خم شده و دستی که با آن توپ را گرفته به عقب می‌برد.

اگر در صحنه‌ای تمام اشیاء درون آن ثابت است و یکی ار آن‌ها به طور ناگهانی حرکت کند، تمام چشم‌ها تقریباً ^۱/_۵ ثانیه بعد به آن جلب خواهد شد. در واقع حرکت، نشان جلب توجه ‌است. انتظار لازم نیست حتما به صورت فیزیکی بیان شود. مثلا کاراکتری که به بیرون صفحه نمایش نگاه می‌کند، انتظار وقوع رخدادی را در بیننده بر می‌انگیزاند و یا کاراکتری که به شئ ای خیره شده، این ایده را به ذهن بیننده منتقل می‌کند که کاراکتر می‌خواهد شئ را بردارد.

در بعضی موارد می‌توان در جایی که انتظار «پیش‌بینی» می‌رود، آن را حذف کرد. این عمل باعث ایجاد حسی از غافلگیر شدن در بیننده می‌کند و اغلب بار کمدی کار را بالا می‌برد. به این تکنیک «شوخی‌های غافلگیرانه»[۲۳]می‌گویند.

۳٫ خلاصه گویی

این مفهوم در سینما و تئاتر نیز مطرح است و هدف آن هدایت توجه بیننده و نشان دادن چیزی یا قسمتی از صحنه‌است که دارای حداکثر اهمیت می‌باشد و یا نشان دادن اتفاقی که دارد می‌افتد و یا قرار است به وقوع بپیوندد. جانستون و توماس از آن به عنوان «نشان دادن چیزی به طور واضح و شفاف و بدون اشتباه» یاد می‌کنند. حالا این چیز می‌تواند یک عمل، شخصیت، احساس و یا حالتی باشد. خلاصه گویی[۲۴] می‌تواند به شیوه‌های گوناگون اجرا شود. همچون نحوه قرارگیری کاراکتر در قاب تصویر، استفاده از نور و سایه و یا استفاده از زاویه و موقعیت دوربین. به طور خلاصه و چکیده این مفهوم بیان می‌کند که تمرکز بر روی چه قسمتی از صحنه‌است تا از بیان جزئیات غیر اضافی جلوگیری شود.

۴٫ انیمیت مستقیم و حالت به حالت

به طور کلی در ساخت انیمیشن دو روش کلی وجود دارد. انیمیت مستقیم[۲۵] و حالت به حالت[۲۶].

1. انیمیت مستقیم: این تکنیک یعنی کشیدن و یا ساختن فریم‌ها از ابتدا تا انتها به طور منظم و متوالی و فریم به فریم. تکنیک انیمیت مستقیم تصویری سیال‌تر و داینامیک‌تر از حرکت را ارائه می‌دهد و برای ساختن حرکات طبیعی‌تر مناسب‌تر است. اما مشکلی که دارد این است که نمی‌توان در آن توالی حرکت را به صورت دقیق و درجه‌بندی شده حفظ کرد.
2. حالت به حالت: این تکنیک یعنی کشیدن حالت‌های اصلی سوژه در حین حرکت که اصطلاحاً به آن‌ها «فریم کلیدی[۲۷]» می‌گویند و سپس کشیدن فریم‌های مابین فریم‌های کلیدی اصلی که به آنها «طرح‌های میانی[۲۸]» می‌گویند. تکنیک حالت به حالت برای انیمیشن‌های دراماتیک و یا صحنه‌های احساس مناسب‌تر است.

در بعضی کارها ممکن است از ترکیب این دو تکنیک استفاده شود. امروزه توسط کامپیوتر در تکنیک حالت به حالت، تنها کلیدهای اصلی را می‌کشند و تهیه کردن طرح‌های میانی به صورت اتوماتیک توسط کامپیوتر انجام می‌شود.

۵٫ دنباله‌ها و حرکت لب به لب (اورلپ)

انیمیت دنباله‌ها[۲۹]، همیشه از انیمیت خود موضوع مشکل‌تر است. منظور از دنباله‌ها چیزهایی مانند پر روی کلاه، دنباله پالتوهای بلند، دامن‌های بلند و سبک و نظایر این. حرکت این دنباله‌ها تقریباً مستقل از منبع حرکت است و به همین دلیل پیش‌بینی حرکت اینگونه دنباله‌ها مشکل است و باید تک تک حرکت‌های آن‌ها را ترسیم نمود. حرکت دنباله‌ها به موارد زیر بستگی دارد:

• حرکت موضوع یا شخص
• میزان انعطاف و وزن خود دنباله
• مقاومت هوا

هم‌پوشانی[۳۰] بیان کننده گرایش اندام بدن به حرکت با زمان‌بندی‌های مختلف نسبت به یکدیگر است و به تاخیر زمانی حرکت‌های بخش‌های مختلف یک تصویر گفته می‌شود. برای مثال فرض کنید گروهی با هماهنگی و نظم خاصی، دسته جمعی می‌رقصند. چنانچه حرکت بعضی از آنها، یک یا دو فریم عقب‌تر و یا جلوتر از بقیه باشد، حالت زنده‌تری و روان‌تری به تصویر می‌بخشد. در نتیجه تصویر، از آن حالت هماهنگ یکدست و مکانیکی خارج می‌شود.

تکنیک سوم «کشیده شدن[۳۱]» نام دارد و عبارت است از هنگامی که کاراکتر شروع به حرکت می‌کند و قسمت‌های مختلف بدن چند فریم طول می‌کشد تا با حرکت بدن هماهنگ شده و شروع به حرکت بکنند. این قسمت‌ها می‌تواند لباس کاراکتر، آنتن روی اتومبیل و یا اعضای بدن کاراکتر همچون مو و سر باشد.

در بدن انسان، تنه قسمت اصلی حرکت کننده‌است و بقیه اعضا حرکتشان را با تنه هماهنگ می‌کنند. قسمت‌هایی از بدن که توده زیادی از چربی و گوشت را شامل می‌شوند همچون شکم بزرگ، سینه‌ها و یا پوست شل و وارفته یک سگ بولداگ، تمایل بیشتری به داشتن حرکات مستقل نسبت به اندامی که به تنه متصل هستند همچون دست و پا دارند. استفاده اغراق آمیز از این تکنیک کمیک بودن کار را افزایش می‌دهد. برای داشتن انیمیشن طبیعی باید از این اصول مطابق با قوانین فیزیکی استفاده کرد.

جانستون و توماس مفهومی به نام «Moving Hold» را معرفی کردند که به موجب آن در جایی که کاراکتر کاملا ثابت است و هیچ حرکتی ندارد، برای اینکه همچنان زنده به نظر برسد باید حرکاتی همچون نفس کشیدن و یا پلک زدن را به آن اعمال نمود.

۶٫ سرعت و کاهش سرعت

هر جسمی در طبیعت از حالت سکون درآید و از نقطه‌ای به نقطه دیگر حرکت کند، بنا به خواص آن ماده، در میانه راه به حداکثر سرعت رسیده و سپس به تدریج متوقف[۳۲] می‌شود. این گرایش در تمام اجسام عمومیت دارد، اما جزئیات آن با هم تفاوت دارد. حرکات اعضای بدن انسان هنگامی که شروع و یا متوقف می‌شود، برای واقعی به نظر رسیدن احتیاج به زمان برای گرفتن شتاب و یا کاهش سرعت دارد و این واقعیت فیزیکی را می‌توان با کشیدن فریم‌های بیشتر در جاهایی که کاراکتر و یا عضوی از اعضای بدن شروع به حرکت می‌کند و یا متوقف می‌شود نشان داد.

۷٫ قوس

اغلب حرکات انسان و حیوانات در یک مسیر قوسی[۳۳] انجام می‌شود که هنگام متحرک‌سازی کردن باید به این مساله دقت شود. شدت قوس در تعیین سرعت حرکت شخصیت مؤثر است. این موضوع را می‌توان در چرخش دست حول مفصل و یا شئ ای که پرتاب شده و در یک مسیر قوسی در حال حرکت است مشاهده نمود.

۸٫ پویانمایی‌های ثانویه[۳۴]

اضافه کردن حرکات ثانویه به پویانمایی اصلی باعث جاندارتر شدن صحنه می‌شود و انیمیشن اصلی را نیز واقعی‌تر می‌نمایاند. مثلا برای کاراکتری که راه می‌رود، راه رفتن انیمیشن اصلی است و انیمیشن ثانویه می‌تواند حرکت بازوها، سوت زدن، حرکات چهره و سایر اعضای بدن باشد. نکته مهم در این مساله این است که پویانمایی‌های ثانویه نباید به گونه‌ای باشند که تمرکز بر روی جنبش اصلی را منحرف کنند. در حرکات نمایشی بهتر است حالات صورت در ابتدا و انتهای یک حرکت پیاده شوند زیرا در طول یک عمل این حالات ممکن است دیده نشوند و به نظر نیایند. این را هم بدانید که هیچ جنبش و حرکتی در بخش‌های گوناگون بدن به طور یکسان و هم‌آهنگ صورت نمی‌گیرد.

۹٫ زمان‌بندی

زمان‌بندی[۳۵] در انیمیشن، پدیده‌ای مشهود و عینی نیست و فقط هنگامی می‌توان آن را مشاهده کرد که فیلم به نمایش درآید. زمان‌بندی شرط اولیه فیلم‌های پویانما برای بیان حالات و شرایط مختلف است، ولی این بدان معنی نیست که یک زمان‌بندی مشخص برای بیان یک حالت، می‌تواند صورت یک فرمول عام برای بیان شرایط و حالات دیگر باشد.

زمان‌بندی به دو صورت بیان می‌شود:

1. زمان فیزیکی
2. زمان سینمایی (نمایشی)

زمان‌بندی هم برای واقعی نشان دادن انیمیشن مهم است و هم برای روایت داستانی آن. در قسمت زمان‌بندی فیزیکی، زمان‌بندی درست باعث می‌شود اشیاء از قوانین فیزیک به درستی پیروی کنند. به عنوان مثال وزن یک شی مشخص می‌سازد که چگونه به یک منبع نیرو، واکنش نشان دهد.

زمان‌بندی سینمایی، کمتر از زمان بندی انیمیشن تکنیکی است و بیشتر وابسته به تجربه می‌باشد. این نوع زمان بندی می‌تواند کاملا کمیک باشد و یا برای برانگیختن حسی عمیق استفاده شود. همچنین می‌تواند وسیله‌ای باشد برای ارتباط با جنبه‌های خاص شخصیتی یک کاراکتر.

۱۰٫ اغراق

از اغراق[۳۶] به ویژه در انیمیشن بسیار استفاده می‌شود. شدت اغراق بستگی به این دارد که سازنده انیمیشن تا چه حد به دنبال طنزگونه شدن کار و یا ایجاد یک شیوه خاص باشد. وظیفه انیماتور این است که حرکت را در هم بیامیزد و صرفاً آن مقدار تخیل و اغراق را به آن بیافزاید که حرکت در فیلم، ظاهری عادی و طبیعی بخشد. این کیفیت ویژه را می‌توان با سرعت بخشیدن به رویداد و زمان‌بندی اغراق آمیز کرد. مرز میان طنز و درام بسیار ظریف و دقیق است. اما با داشتن تجربه کافی در زمان‌بندی انیمیشن، می‌توان این مرزبندی‌ها را مشخص کرد.

اغراق کلاسیک در انیمیشن‌های دیزنی وجود دارد و با اینکه تا حدی بیشتر از مقدار طبیعی و فیزیکی اغراق وجود دارد اما با این حال به طبیعت وفادار است. در صورتی که در صحنه‌ای برای چند عنصر از اغراق استفاده می‌شود باید قدرت و شدت این اغراق‌ها نسبت به هم سنجیده شود تا باعث بدفهمی و اشتباه کردن بیننده نشود.

۱۱٫طراحی

پویانما باید قدرت طراحی[۳۷] خوبی داشته باشد تا بتواند ایده‌ها را بر روی کاغذ پیاده کند. انیماتور باید به صورت دانشگاهی مباحث طراحی را گذرانده باشد. این مباحث شامل آناتومی، ترکیب بندی، وزن، تعادل، نور و سایه می‌باشند.

یکی از مسائلی که جانستون و توماس گوشزد می‌کنند، نکشیدن کاراکترها به صورت آینه‌ای است. یعنی حالتی که سمت راست و چپ آنها کاملا یکسان باشد. در این حالت شخصیت مرده و بیجان به نظر می‌رسد.

۱۲٫ جذبه

جذبه[۳۸] در یک شخصیت کارتونی کار فرهمندی را در یک بازیگر زنده و واقعی انجام می‌دهد. کاراکتری که جذبه دارد لازم نیست کاراکتر خوب انیمیشن باشد. اما نکته مهم در اینجاست که بیننده احساس کند کاراکتر واقعی و زنده‌است. روش‌های متعددی وجود دارد تا کاراکتر را بهتر با بیننده ارتباط داد. مثلا برای یک کاراکتر خوب و دوست داشتنی یک راه ساده این است که چهره وی قرینه و بچگانه طراحی شود.

تقریبا تمام روش های ساخت انیمیشن مناسب حال خردسالان است. البته انیمیشن هایی که به روش کپچر موشن و یا سه بعدی[۳۹] طراحی می شوند اصلا برای خردسالان توصیه نمی شود.

مشکل جدیدی که خانم سوزان رابرت[۴۰] از بلژیک مطرح می کند[۴۱] اختلال اتونوم (Le trouble neurovégétatif ) است که به دلیل ایجاد عمق و عدم واقعیت تلویزیون با خارج به کودک دست می دهد و حس حال به هم خوردگی مانند همان اتفاقی که در ماشین یا کشتی به انسان دست می دهد برای خردسالان اتفاق می افتد. چون تناقض اطلاعات دریافتی از چشم و اطلاعات حسی که از داخل و خارج توسط مغز کودک دریافت می شود باعث ایجاد این اختلال برای کودک خردسال خواهد شد.

شیوع انیمیشن های سه‌بعدی بیشتر ریشه در علاقه کمپانی‌های انیمیشن‌سازی برای جذب توأمان مخاطب کودک و بزرگسال دارد و خاستگاه آن بیشتر جنبه های مالی و سودآوری این نوع انیمیشن هابرای کمپانی هاست. تغییر ذائقه مخاطب کودک و یا علاقه بیشتر او به انیمیشن سه‌بعدی هیچکدام علت این تغییر در روش کمپانی های بزرگ تولید انیمیشن نیست. جنس نقاشی‌های کودکان هنوز که هنوز است دوبعدی است و بالطبع تصویری که دوبعدی باشد همخوانی بیشتری با دنیای ذهنی کودکان دارد. رنگ‌های خالص بدون تونالیته خاکستری هم که فقط در نمونه‌های دوبعدی قابل مشاهده هستند دقیقا از جنس همان رنگ‌هایی‌اند که کودک برای رنگ‌آمیزی نقاشی‌های خود استفاده می‌کند. سوق دادن مخاطب کودک به دوست داشتن فیلم سه‌بعدی از این نظر درست مثل سوق دادن او به رنگ‌آمیزی با رنگ‌های رئال می‌ماند و این هر دو جدا کردن کودک از دنیای انتزاعی و فراواقعی کودکی هستند و فراخواندن نادرست او به دنیای عینی و واقعی بزرگسالی.

شناخت مخاطب خردسال

یکی دیگر از عوامل موفقیت در داشتن یک انیمیشن موفق داشتن سطح دانش بالای عوامل تولید محتوا و سواد رسانه ای بالای عوامل تولید به جهت شناخت مخاطب انیمیشن تولید شده است. از این رو برای تولید یک انیمیشن موفق نیاز به آشنایی با ویژگی­ها و ادراکات و احساسات مخاطب خردسال یک ضرورت اجتناب ناپذیر است. در حدیث شریفی از نبی اکرم اسلام صلی الله علیه و آله آمده است : کسی که در نزد او کودکی وجود دارد باید ( در برخوردهای تربیتی، خویش را تا سر حدّ آن کودک تنزّل دهد و ) با وی کودکانه رفتار نماید. [۴۲]

در تفسیر همین حدیث شریف از مولوی نیز شعری وارد شده است :

«چون که با کودک سر و کارت فُتاد پس زبان کودکی باید گشاد»

ازحدیث شریف درمی یابیم که بزرگسالان برای تربیت کودک باید مانند او بچگی کنند. یعنی از او انتظار بزرگی نداشته باشید، دنیای او را درک کرده و احساسات و نیازهای او را بشناسد تا بتواند با او دم خور شود. اکنون نیز برای درک بهتر خردسالان، ویژگی های مشترک آنان را با هم از کتاب خانم ونتیا کول[۴۳] مرور می کنیم.

ویژگی مشترک خردسالان

1. تمایل به خودمحوری و خودمرکزی دارند و اساسا هر چیز را از دیدگاه و دریچه چشم خود می بینند. برای مثال، در موقعیت بازی، وقتی به کودکان گفته می شود آرام بنشینند، یکی از کودکان به سادگی اظهار می دارد که چشم کودک دیگر باز است، بدون درک این مطلب که با گفتن این جمله موقعیت خودش را نیز گزارش می دهد و به اصطلاح خود را لو می دهد!
2. تمایل به یادگیری از طریق اشیای واقعی و عینی و تجربه های دست اول دارند؛ زیرا توانایی تفکر انتزاعی و استدلال هنوز در آنان رشد نیافته است. بنابر این از طریق بازی و فعالیت به نحو بهتری یاد می گیرند.
3. تأمل کوتاهی می کنند؛ یعنی توانایی برای تمرکز کردن و توجه به فعالیت ها را برای مدتی طولانی ندارند. مدت توجه آنان حدودا ۷ دقیقه تا ۱۵ دقیقه در هر دوره زمانی است که این زمان برای فعالیت های جسمی و ذهنی مانند قصه گویی، ساختمان سازی ف بازی با شن و مواردی از این قبیل متناسب است. بنابراین نمی توانند یک فعالیت را به مدت طولانی تر ادامه دهند.
4. برای یادگیری کنجکاو، خودجوش و مشتاق هستند و به امور تازه با علاقه پاسخ می دهند.
5. هنوز به فعالیت های گروهی بزرگ عادت ندارند، بنابراین از فعالیت های گروهی کوچک بهره بیشتری می برند.
6. نمی توانند به مدت طولانی ساکت و آرام بنشینند، زیرا نیازی درونی  برای تحرک و فعالیت جسمی در این سنین وجود دارد.
7. در واکنش های خود نسبت به بزرگترها و کودکان دیگر طبیعی و مثبت هستند.
8. از تکرار به ویژه قصه و داستان و اشعار، لذت می برند.
9. به طور طبیعی و با طیب خاطر به موسیقی و اشعار دارای قافیه پاسخ می دهند.

نحوه یادگیری بهتر کودک

یادگیری کودکان خردسال به هنگام مشغول شدن در روند تعاملی افزایش می یابد. آنها مطالب بسیاری را از نظر شناختی و اجتماعی در جریان تعامل با یکدیگر، با بزرگترها و در زمینه های مختلف محیطی کسب می کنند. (ونیتا کول، ۱۹۹۱: ۱۷)

کودکان نه تنها از طریق یادگیری شفاهی، بلکه از طریق پژوهش فعال و دست ورزی در محیط خود رشد می کنند. بنابراین ، بازی و فعالیت بهترین راه یادگیری کودکان محسوب می شود. (ونیتا کول، ۱۹۹۱: ۱۷)

کودکان به طور ذاتی کنجکاو هستند و برای یادگیری درباره دنیای پیرامون خود انگیزه فراوانی دارند. با وجود این، یادگیری ممکن است از طریق محیط محدود و یا عدم امنیت عاطفی و یا فشارهای روانی تخریب شود. (ونیتا کول، ۱۹۹۱: ۱۷)

برنامه های آموزشی و پرورشی برای خردسالان به حسب اهمیت از نظر خانم ونتیا کول به شرح زیر است :

1. پرورش سلامت جسمی، هماهنگی ماهیچه ای مناسب و مهارت های حرکتی اساسی.
2. پرورش عادات بهداشتی سالم و تشکیل مهارت های پایه لازم به منظور سازگاری شخصی کودک، مانند لباس پوشیدن و درآوردن، خوردن، شستن، نظافت و غیره.
3. پرورش آداب و نگرش های اجتماعی مطلوب، به منظور تشویق در مشارکت گروهی سالم و حساس کردن کودک به حقوق و امتیازات دیگران.
4. پرورش پختگی عاطفی از طریق راهنمایی کودک به بیان و ابزار خود، شناخت، پذیرش و کنترل احساسات و عواطف شخصی.
5. تقویت درک زیبایی ها در کودک.
6. برانگیختن کنجکاوی ذهنی کودک و کمک به او در درک دنیایی که در آن زندگی می کنند و شکوفا کردن علائق تازه در او از طریق آوردن فرصت ها برای پژوهش، جستجو و کسب تجربه.
7. تشویق کودک به استقلال و خلاقیت از طریق فراهم کردن فرصت های کافی برای ابراز خود.
8. پرورش توانایی  کودک برای بیان احساسات و افکار به زبانی روان، واضح و صحیح.

علاوه بر نیاز به شناخت ویژگی های مشترک خردسالان، یک گروه تولید موفق نیازمند مطالعه پژوهش هایی است که پیرامون رابطه کودک و رسانه انجام پذیرفته است تا از این طریق به اصولی مطابق با نیاز مخاطب خود یعنی خردسالان دست یابند. از این رو به خلاصه برترین پژوهش های معتبر جهانی به صورت خلاصه اشاره می کنم.

جان پنداری و نیاز به استفاده از شخصیت های حیوانی و اشیاء

آنیمیسم در ادبیات حالتی را بیان می کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. آنیمیسم از واژه ی لاتین «anima» گرفته شده است که به معنی روح است و آنیمیسم گرایش به روح دادن به اشیاء و طبیعت ست.
آنیمیسم به عنوان مثال در اثر “میلی یا خاک زادگاه” (Milly ou la terre natale) نوشته ی لامارتین و یا دراثر “دهان تاریکی” ( La bouche d’ombre) نوشته ی ویکتور هوگو و “اشعار طلایی” (Vers dores) نوشته ی نروال به چشم می خورد. دلیل این که کودکان اشیای بی  جان و حیوانات را مانند انسان ناطق می دانند موضوعی به نام جاندار پنداری است همان خصوصیتی که پیاژه آن را آنیمیسم کودک نام نهاده است . .پیاژه عنوان می‌کند:«پسری،آسمان را به‌عنوان ابری که از نظر سختی شبیه زمین بود،توصیف می‌کرد که سوراخهای ریزی‌ برای بارین باران داشت.همین پسر بچّه عقیده دارد:«آسمان زنده‌ است؛زیرا اگر مرده بود،می‌افتاد.»کودک دیگری می‌گوید:«خورشید می‌تابد؛زیرا می‌خواهد بتابد.»و دیگری می‌گوید:«خداوند باران می‌سازد و از روزنه‌های ابرها،به طرف پایین‌ می‌اندازد».همین امور و گفته‌ها و سایر مسائلی که شما هم شاید با آنها برخوردا داشته باشید،همگی حاکی از یک فکر است،و آن‌ انیمیسم با جاندار پنداری کودک می‌باشد.

جان دار پنداری تمایلی است که ضمن آن کودک می کوشد به اشیای بی جان شعور بدهد و هر متحرکی را زنده تصور کند  در واقع کوکان خردسال  ، اطلاعات و تجربه های زیادی ندارند  تا تفاوتی بین اشیای جاندار و بی جان قایل شوند . کودک تصور می کند همان گونه  که خودش محیط  اطراف را درک  و با آن ارتباط  برقرار می کند ، اشیاء و  پدیده های  دیگر نیز  همانند او عمل می کنند .

اندیشه جاندار پنداری از حدود دو سالگی شروع ودر سنین چهار سالگی به اوج خود می رسد وپس از آن با سرعت رو به کاهش می گذارد مسلما کودکان سنین کودکستانی وپیش دبستانی٬در خانواده٬از زمینه ی مساعدی برای تمایل به داشتن اندیشه جاندار پنداری بر خوردارند.زمانی هم که پدر ومادر کودکان را مثلا از لگد زدن به در ودیوار منع می کنند یا مثلا می گویند(استکلر راپرت نکن٬دردش می اید)اندیشه جان دار پنداری را در انها تقویت می کنند.بدون تردید جان دار پنداری پدیده ها یا اشیای بی روح٬نوعی احساس خوشایند ورضامندی درونی رابرای کودک به همراه دارد.جاندار پنداری بازی های انها را با نشاط تر می کند به خصوص در دورانی که کودک نمی تواند با اطرافیان بازی کند زمانی که کودک با کسب مهارت های اجتما عی می تواند با دیگران ارتباط بیشتری بر قرار کند-رغبت او به اسباب بازی کمتر می شود.جاندار پنداری٬نه تنها مانعی برای رشد مهارت های اجتماعی نیست٬بلکه کودک با نشان دادن احساس همدلی وهم دردی با اشیایی که انها را در تخیل خود جاندار می پندارد٬می اموزد که در موقعیت های گوناگون با دیگران چگونه رفتار کند .وقتی کودک با لالایی٬عروسک خود را می خواباند٬ترس او از تنهایی کاهش می یابد.

جان دار پنداری ٬نشانه تفکر است.در جاندار پنداری کودکان-تخیل و خلاقیت-توامان ظهور می کند. به عبارت دیگر٬جاندار پنداری یکی از نشانه های تفکر کودکانه به حساب می آید. روند جاندار پنداری را این‌چنین توصیف کرده‌اند:

کودک در سن ۴ الی ۵ سالگی اعتقاد دارد که همه چیز جاندار است.شمع زنده است؛زیرا می‌تابد و نور می‌دهد. در سن حدود ۵ الی ۶ سالگی اعتقاد می‌یابد که آنچه حرکت‌ می‌کند جاندار است.اتومبیل حرکت می‌کند،پس جاندار است.اتومبیل حرکت می‌کند،پس جاندار است و میز زنده نیست،زیرا حرکت نمی‌کند. در مراحل بعدی،کودک می‌پندارد که آنچه خودبه‌خود حرکت می‌کند،زنده است.باد،خورشید،ماه و… در آخرین روند جاندار پنداری،وی اعتقاد دارد که آنچه‌ زنده است،(موجودات زنده)جاندار است.

استفاده از حرکت های سریع

بین سنین دو و سه سالگی ، علاقه به حیوانات ،‌کودکان دیگر ، افراد نزدیک و آشنا ادامه می یابد. اما بیش از پیش حرکت ، کودکان را مجذوب خود می سازد. در حرکت آنان عناصری را می یابند که تخیلشان را قوام می بخشد.

داستان های ساده

خردسالان می توانند داستان های ساده را بفهمند و حتی به خاطر بسپارند. مطالعات متعدد نشان داده اند که کودکان کم سن تر صحنه های اتفاقی را به خوبی درک نمی کنند و نمی توانند در مورد آنها استدلال و محتوای ضمنی و تلویحی آنها را درک کنند. به علاوه این کودکان در ربط دادن حوادث به رویدادهای بعدی ناتوان اند. در سنین هفت یا هشت سالگی آنان در ادراک سازمان دهی و جمع بندی درونشدهای تلویزیونی ضعیف هستند (کالینز، ۱۹۸۱).

 قدرت سامان دهی و جمع بندی اطلاعات را ندارند

کودکان در سازمان دهی و جمع بندی طرح اصلی اطلاعات به طور بداهه توانایی اندک دارند. حتی کودکان بزرگ تر از هفت سال  نیز به پیام های انتزاعی برخی برنامه ها پی نمی برند (رابرت و کریستن، ۱۹۸۳).

واقع انگاری مجازی

 خردسالان بعضی تصاویر را با موجودات واقعی یکسان می پندارند اما این تصور آنها را از زندگی عادی جدا نمی کند. و در بازی های خود از آن الهام می گیرند. برنامه ای را ترجیح می دهند و در بین دیگر برنامه هاآن را تمییز می دهند.

عدم تمایز بین خیال و واقعیت و آگهی های تجاری با برنامه ها

آنان نمی توانند میان خیال و و اقعیت یا میان آگهی های تجاری و برنامه ها به درستی تمایز قائل شوند. البته برخی تکنیک های برنامه سازی تمییز واقعیت از برنامه های تلویزیون را بسیار مشکل جلوه می دهد (دور، ۱۹۸۰).

فراگیری شعر و علاقه به آن

خردسالان گاهی اوقات ترانه برنامه ای را به خاطر می سپارند و از حفظ می خوانند.

تقلید و نقاشی از آنان به مثابه علایق

خردسالان بهترین بازیگر را مورد تقلید قرار می دهند. عده ای نیز قادر به ترسیم تصویر آنان هستند.

نیاز به توضیح جزئیات و نیاز به تکرار برای تائید آموخته ها

در این سن کودکان ظاهرا حالاتی کمتر پذیرا دارند. سوال هایی را مطرح می کنند و تقاضای توضیح در مورد آن را دارند. بعد از برنامه آنچه را دیده اند بازگو می کنند. آنها در این سن دست به انتخاب برنامه های دوست داشتنی خود می زنند و علاوه بر برنامه های خود برنامه های بزرگسالان را نیز که مسائل خانوادگی در آن مطرح می شود را نیز دوست دارند. او به محض دیدن تبلیغات آن برنامه ها در مجلات آنان را به خاطر می آورد. تلویزیون در این مرحله دنیای خیال کودک را گسترش می دهد.

طبق نظریه رابین (۱۹۸۶) ، رفتار کودکان در مرحله پیش عملیاتی (دومین مرحله از مراحل تحول شناخت در نظر پیاژه) به شدت به ادراک آنها وابسته است و قضاوت های آنان به مشاهدات بی واسطه شان بستگی دارد. کودکان سنین بالاتر که در مرحله عملیات منطقی عینی قرار دارند فراتر از مشاهدات خود استدلال می کنند. به طوری که مهارت های مفهومی آنان ادراکشان را تعدیل می کند. بنابراین آنان ممکن است کمتر تحت تاثیر نمایش های تلویزیونی قرار گیرند، چون پیچیدگی ها را بهتر درک می کنند. کودکان کوچکتر تحت تاثیر اطلاعات مفهومی و رفتار واقعی در درک و فهم مبالغه آمیز بودن برخی اطلاعات و اشکال ناتوان اند به همین دلیل احتمالا در مورد برخی اطلاعات مهم دچار سو تعبیر می شوند (هانفر و کانتور، ۱۹۷۵). خردسالان نیازمند جزئیات بیشتری  در اطلاعات داده شده هستند در عوض به موازات سن خواهند توانست اطلاعات نامربوط را فراموش کنند، یا اطلاعات نامربوط را از اطلاعات مربوط تمایز دهند. در حقیقت اطلاعات ضمنی ارتباط کمتری با سن دارد. چرا که کودکان سنین بالاتر برخلاف کودکان سنین پایین تر می توانند چنین درون شدهایی را فراموش کنند. آنچه را کودکان سنین پایین تر اطلاعات جزئی و بی اهمیت تصور می کنند (گاهی ممکن است یک پیام جدی باشد) با آنچه کودکان بزرگتر بی اهمیت می انگارند به لحاظ کمی و کیفی فرق دارد. آنان ممکن است یک پیام محوری و اصلی را فراموش کنند و بر جنبه های دیگر متمرکز شوند (فان ایورا، ۱۹۸۴).

درک حوادث ساده

در سن چهارسالگی بیشتر توجه او معطوف به داستان های طولانی تر می شود. حوادث اصلی این داستان ها را اگر ساده باشد درک می کند. او نقش بعضی بازیگران را مورد تقلید قرار می دهد. او در این سن کمتر سوال می کند زیرا از قضاوت خاص خود اطمینان دارد. او حیوانات و افراد را تشخیص می دهد. و از اینکه بازیگران و شخصیت های برنامه به او پاسخ نمی دهنند تعجب نمی کند. او بین دنیای واقعی و دنیای تلویزیون می تواند تمییز قائل شود.تا زمانی که بر پرده تلویزیون تصویری وجود دارد جادوزده به تماشای آن می نشیند.

بین سنین چهار و پنج سالگی کنجاوی او بیشتر می شود و آشکارا درصدد شاختن زندگی بزرگسالان برمی آید. شخصیت کودک آهسته آهسته به سوی آینده خاص او سوق می یابد.

به طور کلی تلویزیون تا ۳ سالگی به تکمیل عناصری می پردازد که محیط اجتماعی نزدیک کودک را شکل می دهد. و سپس در فرآیند اجتماعی شدن به کودک کمک می کند. در فوریه ۱۹۶۶ خانم تهیه کننده ای به نام کونی در آمریکا هنگام صرف شام با یمی از رهبران بنیاد دیل کارنگی، شرایط رقت انگیز برنامه های کودک را برای او توضیح داد که این بنیاد مبلغ هنگفتی برای مطالعه بر روی برنامه ای مخصوص برای کودکان پرداخت. همکاران خانم کونی به این نتیجه رسیدند که توجه کودکان برای مدت درازی نمی تواند به یک برنامه جلب شود و نمی توان بیش از ۱۳ دقیقه پیاپی آنها را به موضوعی معطوف کرد.ولی قطعات کوتاه که حاوی پیامی ساده باشند و یا با نمایش عروسکی همراه باشند توجه آنان را جلب نموده و مدت بیشتری را صرف تماشای این برنامه ها می کنند. برنامه خیابان سزا (کنجد) مستقیما از این الگو الهام گرفتند و جهات سرگرم کننده و در عین حال آموزنده ای یافتند. به عنوان مثال ، آموختن حروف الفبا و ارقام را با نمایش هایی سریع و کوتاه همراه ساختند و مورد توجه کودکان قرار گرفت. طبق بررسی های انجام شده هفت میلیون کودک سه تا پنج سال آن را دیدند. این برنامه مورد اقتباس بسیاری از کشورها قرار گرفت و در فرانسه با متخصصان روانشناسی اجتماعی برنامه ای با مقتضیات کودک اروپایی از روی این برنامه ساخته شد.

گروهی دیگر از دانشمندان با ریاست پیر میشاله[۴۴] در اروپا مطالعات گسترده تری انجام دادند که به برنامه ای در سال ۱۹۷۱ به نام باغ جادویی منجر شد. هدف اساسی این برنامه، رشد فکری کودکان از طریق بازی بود. از این برنامه نتایج جالبی را می توان یاد گرفت که بر پایه مطالعات دقیق علمی استوار است:

تماشای ممتد تلویزیون برای افراد بین ۳ تا ۶ سال موجب نیاز به تصاویر ثابت می شود. زیرا او بر آهنگ حرکت اشیا درون تصویر اینگونه مسلط می شود.

باید از طریق برانگیختن تمایل وی به خلاقیت به رشد کودک کمک کرد. بنابراین باید تصاویر پرمعنا به او عرضه شود که شکوفایی شخصی او را بدون تحمیل بینشی یک جانبه موجب شود.

عدم تشخیص مضمون اصلی از موضوعات فرعی

کودکان خردسال در تشخیص مضمون اصلی داستان از موضوعات حاشیه ای و فرعی با مشکل مواجه می شوند. برای خردسالان رویدادی جالبی که در داستان اتفاق می افتد ممکن است به اندازه موضوع اصلی  داستان مهم تلقی شود. مثلا صحنه گم شدن شیئی که موضوع فرعی است، ممکن است به انداز ه موضوع اصلی داستان (مثلا اهمیت و فواید مدرسه رفتن) توجه کودک را جلب کند و حتی موجب شود که کودک نتواند داستان را به طور مناسب دنبال کند.

آنها راحتی قادر به تشخیص موضوعات فرعی از موضوعات اصلی داستان نیستند. لذا تعریف طرح کلی داستان در درک برنامه ها و نمایش های داستانی کمک زیادی به کودک می کند. این مسئله باعث می شود تا کودک پیام اصلی داستان و مطالب دشوار را بفهمد و رویدادهای داستان را راحت تر پیگیری کند.

یکی دیگر از راه های کمک به درک کودک، برجسته ساختن جنبه های مهم  داستان است. از این طرق می توان به کودک کمک کرد تا موضوعات اصلی  را بشناسد و آن را از موضوعات فرعی تمییز دهد. دادن اطلاعات مهم به شکل تصویری و همراه با حرکات و صداهای زیاد موجب می شود که این اطلاعات آسان تر به ذهن کودک سپرده شوند و بیشتر در خاطرش بمانند.این گونه نمایش های بصری از عرضه مطالب به صورت کلامی موثرترند. مثلا در صحنه ای که کودکی را نشان می دهد که به خاطر ترس از یک چیز وحشت زده فرار می کند و یا در جایی پنهان می شود از صحنه ای که همین کودک را در حالی نشان می دهد که به دوستش می گوید ” از آن چیز می ترسم” بسیار موثرتر است.

عدم ادراک رابطه علی و معلولی

خردسالان نمی توانند به راحتی عناصر مختلف داستان ها را به هم مربوط سازند مثلا در قسمتی از داستان صحنه ای نشان داده می شود که در آن مردی در حال دزدی است نیم ساعت بعد صحنه دستگیری آن مرد به نمایش گذاشته می شود. فهم این مطلب که مرد به جرم دزدی دستگیر شده مستلزم آن است که کودک بتواند بین دو صحنه ارتباط برقرار کند. تحقیقات نشان می دهد که کودکان در صورت وجود فاصله زمانی طولانی به راحتی قادر به انجام دادن این کار نیستند.

کودکان در استنباط علت ها مشکل دارند و نمی توانند علت شکل گیری رویداد را به هنگام تماشای برنامه استنباط کنند. فرض کنید صحنه ای نشان داده می شود که در آن سربازانی برای حمله آماده می شوند صحنه قطع می شود و پس از آن صحنه ویرانی دهکده نشان داده می شود. از این چند صحنه می توان ستنباط کرد که حمله سربازان موجب ویرانی دهکده شده است. اما کودکان خردسال نمی توانند عامل نابودی دهکده را استنباط کنند.

عدم ادرام انگیزه، احساس و نیات درونی شخصیت ها

کودکان به خصوص خردسالان در درک انگیزه ها، احساسات و نیات درونی افراد بسیار ضعیف اند و شناخت اجتماعی آنها بسیار تعجب انگیز است انها حتی از این که دیگران هیجانان و انگیزه های خصوصی دارند آگاهی کمی دارند و در نتیجه نمی توانند حوادثی را که در داستان اتفاق می افتد به انگیزه های درونی اشخاص ارتباط دهند برای آنها رفتار کودکی که به منظور انتقام گیری از مادرش لیوان را می شکند با رفتار کودکی که اشتباها لیوانی را می شکند مساوی است زیرا کودک از فهم انگیزه های متفاوت این دو رفتار مشابه عاجز است.

حافظه کوتاه مدت

کودکان بنا به ویژگی های شناختی خود نمی توانند مطالب را مدت زیادی در ذهن خود نگه دارند. مهمتر از این قادر نیستند بین وقایعی که در فواصل زمانی متفاوت اتفاق می افتد ارتباط برقرار کنند. با توجه به این ویژگی ها در نگارش فیلمنامه ها و ساخت فیلم های مربوط به کودکان خردسال باید توجه داشت که مدت آن طولانی نباشد و همچنین بین وقایع مختلفی که با هم مرتبط هستند نباید فاصله زیادی وجود داشته باشد. مثلا اگر قرار است در قسمتی از داستان کودکی به سبب رفتار خویش پاداش دریافت کند صحنه دریافت پاداش باید بلافاصله پس از صحنه رفتار خوب او باشد تا مخاطبان کودک بفهمند که رفتار خوب منجر به گرفتن پاداش شده است.

عدم استفاده از تعارض شناختی

تحقیقات نشان داده اند که استفاده از تعارض شناختی در آموزش موارد مذهبی نه تنها به گونه ای موثر ، کاهش تفکر مذهبی – انتزاعی را در پی داشته باشد. بنابراین بهتر است مسائل ارزشی و اخلاقی، مذهبی و یا شناختی به صورت مسئله و یا معما مطرح شوند و نه به گونه ای دستوری و مرکب از مجموعه ای از بایدها و نبایدها. چه فقط در این صورت است که می توان بستر درونی سازی مفاهیم و شکل گیری مسند مهارگری درونی را فراهم کرد.

عدم استفاده از نماد و رمز

درک تلویزیون در برگیرنده مهارت درک نمادها و مجموعه های نمادین است. مجموعه نمادهای رمزگذاری شده تلویزیون می تواند تکلیف سختی برای افراد کم تجربه باشد. به نظر سالمون (۱۹۸۱) رویارویی بیشتر با نمادها برای توسعه تسلط بر مهارت های رمزگشایی کافی نیست.

ژانرهای مورد علاقه کودکان

ژانر به معنای «نوع» یا «دسته» از حوزه ادبیات وارد سینما شده است.در دهه ۱۹۱۰ به دلیل عرضه متنوع فیلم ها، اصطلاحات ژانری برای شناسایی و تفکیک فیلم ها به کار رفت. و معمولا از زبان موجود در بررسی های ادبی یا تئاتری اخذ شده بود مثل کمدی، رمنس و غیره. این واژگان صرفا دستمایه اصلی فیلم را تعریف می کرد (مثلا خبری، جنگی) اما واژگان ژانری سال های بعد، اغلب از تجربیات مختص سینما به دست آمد. (مثلا فیلم تروکاژی، فیلم انیمیشن، فیلم تعقیبی، فیلم خبری یا فیلم هنری) با ضابطه مند شدن تولید سینمایی در طول جنگ جهانی اول و پس از آن، واژگان ژانری بیش از پیش تخصصی شد و دیگر صرفاً معرف ژانرهای گسترده سنت ادبی یا تئاتری نبود، بلکه به ژانرهای متنوع دو گرایش اصلی سینما یعنی ملودرام و کمدی نیز اشاره داشت (مثلا کمدی تعقیب، ملودرام وسترن و…) به این ترتیب «بزن بکوب»[۴۵] و «فارس» یا «برلسک» به جای این که صرفاً گونه هایی از کمدی باشند، بدل به ژانرهای جداگانه شدند.

از مفهوم ژانر در رابطه با هر بخش از دست اندرکاران صنعت سینما تصوری کم و بیش به شرح زیر رایج است :

1. ژانر در حوزه تولید : در این معنا، ژانر الگو و معیاری برای تصمیمات تولید فراهم می کند و با نوعی توافق ضمنی ، ارتباط و اشتراک ذهنی خاصی را در میان اعضای گروه سازنده نسبت به روش ساخت، حال و هوا و پی رنگ فیلم شکل می دهد و یا نوع تفسیر و یا تحقق معیارهای ژانری فیم را کم و بیش مشخص می کند.
2. ژانر در عرصه توزیع : در این حالت مفهوم ژانر روشی اساسی برای تفکیک و تمایز محصول عرضه می کند و به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی اختصاری را میان تهیه کننده و پخش کننده، میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می دهد.
3. ژانر در حیطه اکران : در این مفهوم ژانر، الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کن. به این اعتبار ، ارتباط میان نمایش دهنده و مخاطب یا میان تک تک مخاطبان را تسهیل می کند.

در هر حال می توانیم نتیجه بگیریم وقتی که مفهوم ژانر منحصر به کاربردهای توصیفی آن باشد و در خدمت مقاصد توزیع یا طبقه بندی قرار گیرد، در واقع از ژانر فیلم سخن می گوییم. و بالعکس وقتی مفهوم ژانر نقش کلیدی تری در فرآیندهای تولید و مصرف می یابد، در واقع ما به فیلم ژانر اشاره می کنیم.

در حوزه تولید، معیارهای ژانری فراهم کننده الگویی مطلوب است که فیلمنامه نویسان به طور فزاینده ای کار خود را در رابطه با فرمول های داستانی و انواع شخصیت های مرتبط با ژانر خاص در نظر می گیرند. بر همین اساس، موسسات نقش یابی، قادر خواهند بود تا تیپ های ظاهری و مهارت های بازیگری مورد نیاز صنعت فیلم را پیش بینی کنند. عوامل دیگر تولید فیلم مثل کارگردان، فیلمبردار، طراح صدا، آهنگساز، طراح صحنه، با به کار گرفتن راه حل های به دست آمده در محصولات ژانری قبلی در وقت صرفه جویی می کنند و دیگر عوامل مثل سازندگان دکور، دوزندگان لباس، چهره پردازان، و جستجوگران لوکیشن ها و ترکیب کنندگان تصویر و صدا از طریق ترکیب مجدد عناصر قبلی ژانر به صرفه جویی در وقت و منابع مالی می پردازند.

ژانر یا گونه کودکانه فیلم

«فیلم های کودکان را می توان براساس ژانرهایی که هر یک بیانگر مجموعه ای از ویژگی های مشترک اند طبقه بندی کرد. ژانرهای عمده سینمایی کودک عبارتند از : واقع گرایی، فانتزی، نقاشی متحرک، موزیکال، جنگی، ورزش، اقتباس از آثار ادبی و غیره.»(کودکان در قاب،ویچک اندروز،ص۱۴۴)

در ادامه به بررسی برخی از ژانرهای مورد اشاره که بر اساس آنها فیلم های بسیاری برای کودکان ساخته شده است می پردازیم :

فانتزی[۴۶]

خیال یا فانتزیا را در مقابل واژه واقع نمایی تعریف می کنند. در واقع نمایی رویدادها در محدوده و یا منطبق با امکانات طبیعی اتفاق می افتند و در فانتزیا، رویدادها با خروج از محدوده های طبیعی به فراسوی مرزهای مألوف گسترش می یابند. سه نوع فیلم ترسناک، علمی-تخیلی و حادثه ای خیالی در یک چیز مشترک اند : خیالپردازی در این فیلم ها از قصه ها و تجربه هایی ناممکن صحبت می شود و با استفاده از روش های سینمایی موسوم به «جلوه های ویژه» و تاکید بر این جلوه ها، این ناممکن ها به شکل آشکاری عینی و ملموس می شوند. ویژگی اصلی فانتزی، دارا بودن عناصر خیالی (فانتزی) در فضایی خود-منسجم است، فضایی که منطق و قوانین خاص خود را دارد که متفاوت با منطق عادی است و داستان آن قوانین را نمی‌شکند. در این ساختار هر مکانی برای عناصر فانتزی ممکن است: شاید این مکان مخفی باشد یا در جهان ظاهراً واقعی ما رخنه کرده باشد یا شاید کاملاً در دنیایی خیالی رخ بدهد. در هر اثری عناصر نه فقط باید از قوانین پیروی کنند بلکه به دلیل انسجام طرح و توطئه داستان باید شامل محدودیت‌هایی باشد تا به قهرمانان و تبهکاران داستان اجازه بدهد با هم بجنگند. عناصر جادویی باید بی قید و بند استفاده نشوند وگرنه ساختار داستان از بین می‌رود.

موزیکال[۴۷]

موزیکال یک ژانر بین المللی نیست، بلکه یکی از شاخص ترین افریده های هالیوود است. در کارنامه هالیوود بیش از ۱۵۰۰ فیلم موزیکال به ثبت رسیده است. فرانسه، انگلستان، هند و مصر دیگر خاستگاه های فیلم موزیکال بوده اند. موزیکال را به دو معنا به کار برده اند: در پائین ترین سطح  «موزکال» صرفاً یعنی فیلمی که دارای مقدار قابل ملاحظه ای موسیقی داستانی باشد. در معنایی دقیق تر و بهتر، این واژه ی ژانری را برای فیلم هایی به کار می برند که حاوی نه صرفاً موسیقی بلکه ترکیب مشترکی از الگوهای داستانی، تیپ های شخصیتی و ساختارهای اجتماعی مرتبط با آن موسیقی نیز هستند.

از نظر هریس[۴۸]، موزیکال های سینما کودک دارای چند مشخصه منحصر به فرداند: زاویه دید خاص، جذابیت از لحاظ خلاقیت و خیالپردازی، تفکیک واقعیت از خیال و فانتزی، لحن دور از نخوت و تکبر و فقدان تفسیر اجتماعی، تمام این مشخصه ها را می توان در فیلم جادوگر شهر اوز (۱۹۳۹) سراغ کرد.

کمدی بزن بکوب[۴۹]

کُمِدی بزَن و بکوب یا دَلقَک‌بازی گونه‌ای از کمدی است که در آن حرکات بدنی نقش اول را بازی می‌کنند. یکی از نمونه‌های قدیمی دلقک‌بازی خنده‌آور سر خوردن بازیگر بر روی پوست خربزه یا پوست موز است. کمدی بزن و بکوب کمدی پرحرکت و جنجال و زد و خورد و متکی بر حوادث و تصادم‌های فیزیکی عجیب وغریب و مسخره بازی است.

قهرمانان فیلمهای کمدی، زشت، خجالتی، پرحرف‌ و مضحک و نقطه مقابل قهرمانان هستند.با این‌ حال،ستارگان فلم کمدی نیز«محبوب مردم» هستند بدیهی است که‌ قهرمانان کمدی در کمدی های بزن و بکوب، آنها هستند که اردنگی می‌خورند،چوب می‌خورند و شیرینی های خامه‌ای به صورتشان پرت می‌شود. یعنی آنها که در واقع آزار و اذیت می‌شوند.در حقیقت‌ آنها در دنیا آزار می‌بینند.همه  بدبختی های دنیا بر سر آنها می‌آید.بدبیاری و بخت بد،آنها را برای‌ فرود آمدن انتخاب می‌کند،و اگر به آنها نخندیم، دلمان برای رنجهایشان می‌سوزد و غمگین‌ می‌شویم. قهرمانان کمدی، گیج، ساده‌لوح یا احمق‌ هستند.حد اقل به ظاهر ابله هستند زیرا حماقت‌ نشانه بی‌گناهی واقعی آنها است.همین بی‌گناهی‌ تقریبا بچه‌گانه دلیل نزدیکی آنها با بچه‌ها نیز هست. قهرمان کمدی پا روی رسوم ریز و درشت‌ زندگی اجتماعی می‌گذارد. کارهایی که او را خارج از قراردادهای اجتماعی و قانون قرار می‌دهد. قهرمان کمدی از سانسور بی‌اطلاع است.بی‌گناهی بچه‌گانه، او را همانقدر وادار به مهربانی می‌کند که به سوی بدجنسیهای‌ غیرعادی می‌کشاند.او مهربان و خوش قلب است، اما غیر اخلاقی هم عمل می‌کند. او حتی معصومانه‌ بی‌رحم است.

قهرمان کمدی از نظر جنسی نیز معصوم است. او فاقد ویژگیهای روانشناختی مردانه است(شجاعت، اراده،شوق نسبت به زنان)و اغلب رفتارهای زنانه‌ از خود نشان می‌دهد. با این همه، این قهرمان بدون جنسیت بیشتر وقتها عاشق است.عشق او متعالی است زیرا بر پایه جنسیت و تملک جنسی نیست،بلکه استعدادی‌ غریزی است مانند عشق بچه‌ها و فداکاری سگها. انگیزه قهرمان کمدی غرایز اوست و مانند خوابگردها عمل می‌کند. انیمیشن پت و مت و یا لولک و بولک نمونه های موفقی از این نوع ژانر هستند.

اساس تقسیم بندی	انواع ژانرها
برپایه سبک	کمدی، اسلپ استیک، فانتزی، علمی-تخیلی، حادثه ای،موزیکال
برپایه موضوع	ورزشی، خانوادگی، داستانی، تجارب کودکانه، خیالی، فرازمینی
برپایه تماشاگر	کودکان
برپایه نوع ساخت	انیمیشن

نظارت بر محتوای انیمیشن

در سال ۱۹۲۷ ویل هیز[۵۰] محموعه ضوابطی برای تولید منتشر کرد که اجرای آن به عهده یک کمیته خاص (SRC) در هالیوود گذاشته شد. این ضوابط که به «نبایدها و موارد حساس» معروف شد : برهنگی، شهوانیت، زشت زبانی و خواری مذهب، گروه های مذهبی و ملی را منع کرد و خشونتی را که می توان در فیلم های سینمایی نشان داد، محدود کرد. هر چند این قوانین تا دهه ۶۰ میلادی بیشتر دوام نیاورد ولی اشاره به آنها به عنوان یکی از اولین ضوابط نظارتی بر محتوا قابل بررسی خواهد بود. هیز در نخستین سطر این آئین نامه می نویسد : چنین مقرر می شود مواردی که در فهرست زیر آمده اند، صرف نظر از چگونگی ارائه آنها نباید در فیلم ها نشان داده شوند‌:

1. بی حرمتی حاد نسبت به مقدسات – این امر شامل کلمات خدا، پروردگار، عیسی مسیح و هر عبارت اهانت آمیز و مبتذل دیگری می شود.
2. هرگونه برهنگی، هرزه نمایی و تحریک چه در شکل واقع و چه به صورت سایه یا هرگونه اشاره هرز و شهوتناک توسط شخصیت های فیلم
3. معاملات غیرقانونی مواد مخدر
4. هرگونه انحراف جنسی
5. برده داری سفیدپوستان
6. بهداشت جنسی و بیماری های آمیزشی
7. صحنه زائیدن بچه – خواه در شکل واقع ، خواه به صورت سایه
8. اعضای جنسی کودکان
9. تمسخر روحانیت
10. هرگونه اهانت تعمدی به هر ملت، نژاد یا مسلک

مقرر می شود در مورد شیوه ارائه موضوعات زیر مراقبت ویژه به عمل آید، با این هدف که از حالت ابتذال و حالت تحریک آمیز احتراز شود و حسن سلیقه موکد گردد :

1. استفاده از پرچم
2. روابط بین المللی (از تصویر کردن دین، تاریخ، نهادها، شخصیت های برجسته و شهروندان کشورهای دیگر به شکل ناخوش آیند پرهیز شود.)
3. اهانت به دین و مراسم دینی
4. ایجاد حریق عمدی
5. استفاده از سلاح های گرم
6. دزدی، سرقت، شکستن قفل گاو صندوق، منفجر کردن قطار، معادن، ساختمان ها و غیره با دینامیت (با توجه به اثری که توصیف جزئیات این اعمال بر آدم های ساده ل)ح و خوش باور داشته باشد.)
7. بی رحمی و حالت های دلخراش
8. فن ارتکاب قتل به هر روشی
9. روش های قاچاق
10. روش های شکنجه
11. نشان داده صحنه های به دارآویختن یا اعدام با صندلی الکتریکی به عنوان کیفر قانونی جنایت
12. همدردی با جنایتکاران
13. برخورد با شخصیت ها و نهادهای سرشناس
14. تحریک به اشوبگری
15. سنگدلی آشکار نسبت به کودکان و حیوانات
16. داغ نهادن بر آدم ها و حیوانات
17. فروش زنان یا تصویر کردن زنانی که پاکدامنی خود را می فروشند
18. تجاوز به عنف و اقدام به تجاوز
19. صحنه های شب زفاف
20. نشان دادن زن و مرد با هم در بستر
21. فریفتن آگاهانه دختران
22. عمل جراحی
23. استفاده از مواد مخدر
24. صحنه های مربوط به اعمال قانون و مقامات مجری قانون
25. بوسه افراطی یا شهوتناک، به خصوص وقتی که یکی از طرف ها جزو شخصیت های خبیث فیلم باشد.

تقریبا تمام مواردی که در بالا شمرده شد را می توان از جمله مصادیق ممنوع در حوزه کار برای کودک محسوب کرد. به علاوه اینکه مفاهیمی مانند از دست دادن والدین (مرگ والدین)، عدم ثبات در دنیا (بی نظمی و آنارشیسم افراطی و نابود شدن جهان)، هیجانات افراطی، کارکترها و شخصیت های نامأنوس با ذهن کودکان و وحشتناک مانند هیولاها و تصاویر پیچیده و غامض بصری نیز از جمله این مصادیق برای کودک خردسال است. اضطراب شدید از تنها ماندن، ناتوانی در به خواب رفتن، صحبت همیشگی درباره مرگ، شب اداری و… همه می تواند از عوارض به کار رفتن یکی از موارد بالا در برنامه های کودک باشد و آسیب های جدی به روح و روان کودک وارد کند.

نگاهی به استانداردهای کشور استرالیا برای برنامه های ویژه کودکان

اطلاعات زیر خلاصه ای از  استانداردهای تعیین شده توسط کشور استرالیا برای همه انواع برنامه های کودک است. ABA یا دایره احکام پخش تلویزیون استرالیا این برنامه ها را به سه گروه C برای کودکان P برای خردسالان و G برای برنامه هایی با حضور خانواده و بزرگسالان تقسیم می کند. که هر گروه نیز خود تقسیم بندی های دیگری را نیز دربر می گیرد. به قوانینی که باعث ایجاد این استانداردها برای برنامه های کودک تلویزیون استرالیا می شود CTS می گویند.CTS و CTS2 به ترتیب قوانینی برای گروه کودک و خردسال تدوین می کنند که اجرای آن برای تهیه کنندگان تلویزیونی استرالیا الزام آور است. برخی از ویژگی های این برنامه ها به شرح زیر است :

1. بازیگر اصلی فیلم یا برنامه باید فردی با میانگین سنی همان گروه باشد و یا اگر سنی خارج از این دامنه سنی دارد، حرکاتش حتی المقدور به نوعی متناسب با بچه ها در محدوده سنی مورد نظر باشد.
2. تکنیک های تولید و محتوای برنامه با توجه به مراحل رشد سنی و آسیب پذیری ویژه این گروه تنظیم شود.
3. هرگاه کودکی در برنامه حاضر باشد (به ویژه در ژانرهای نمایشی بازی کند) مخاطب کودک علاقمند است که برنامه با مرکزیت خاصی، حتی بیش از دیگر شخصیت های بزرگسال که درگیر حادثه یا حوادث اصلی فیلم هستند، بر گروه سنی او تاکید کند. شخصیت های کودک فیلم باید شخصیت هایی واقعی باشند که بیشتر از آنکه ادای بزرگترها را درمی آورند، رفتاری متناسب با سنشان از خود نشان دهند.
4. داستان فیلم و وقایع فیلم باید از سائقه کودکی (Child – Driven) نشأت گرفته باشد. یک ازمایش ساده این است که از بچه ها بپرسیم که داستان فیلم یا برنامه هنوز از دنیای بچه ها دور است یا نه، اگر پاسخ مثبت بود می فهمیمی که این برنامه احتمالا بر محور ویژگی یا مرکزیت بچه ها نیست.
5. یک برنامه ضرورتا مجبور نیست برای اینکه بچگانه باشد، حتما بچه ها را به کار گیرد، اما در هر حال خواه بچه ها در آن حاضر باشند یا نباشند، برنامه باید روی موضوعاتی متمرکز باشد که مورد علاقه کودکان و در قاب دوران کودکی است. برخی برنامه ها به دلیل اینکه بزرگسالان محور هستند، زبان و مفاهیم سراسر پیچیده ای دارند و یا حاوی مصاحبه های کسل کننده با بزرگسالان خبره و پخته هستند، شکست می خورند.
6. محتوای کلامی یک برنامه کودک باید به زبان گروه سنی مورد هدف مربوط باشد و نباید به وسیله گروه های سنی بزرگتر فهمیده شود. زبان برنامه باید به سادگی فهمیده شود بدون اینکه خیلی ساده و از نظر شمردگی و تلفظ خیلی فقیر باشد. برای این کار لازم است از مراحل رشد زبانی کودکان بهره بگیریم تا سطح فهم سنی آنان را ارتقاء ئهیم و با مفاهیم و اطلاعات جدید انها را آشنا کنیم، آگاهی و دانش آنا را بارور نمائیم.
7. یک برنامه می تواند سرگرم کننده، آموزشی، نمایشی و غیر نمایشی باشد.
8. اجزای یک برنامه نمایشی خوب کودک شامل : یک داستان خوب، شوخی و طنز، غیرمنتظره بودن و راه ویژه ای برای تعریف قصه برنامه است.
9. اجزای یک برنامه غیر نمایشی خوب کودک نیز شامل : طنز، غیرمنتظره بودن و شیوه ای برای ارائه بخش ها از لحاظ بصری به صورتی مدرن و به روز است.
10.  برنامه های کودک ضعیف نیز شامل اجزائی است که شناخت آنها برای پرهیز از ضعیف شدن کار ضروری می باشد. این اجزا شامل‌: برنامه ای سرشار از کلیشه ها، شخصیت های یک بعدی، خنثی و دیالوگ های ناشیانه و پندگونه، آموزشی و به نحو افراطی درسی، فیلمنامه ضعیف، اقتباسی و کپی برداری شده، زمان بر از لحاظ درگیری ذهنی مخاطب با آن و کند در ایجاد تعلیق در تماشاچی کودک، شدیدا متمرکز بر مسائل بزرگسالان، حاوی خشونت های بی دلیل و کارهای سطحی کودکانه و اجرای خشک و شخصیت های اصلی غیر منعطفکه به شناخت ضعیف آنان توسط کودک بینجامد.
11. تهیه کنندگان برنامه های کودک باید به درستی جنبه های ویژه عاطفی، ذهنی، اجتماعی و غیر گروه های مختلف کودک را بشناسند و برنامه هایی تهیه کنند که خطاب خاص به نیازها و علایق آنان دارد.
12. تهیه کنندگان لازم است دقت کنند که موضوعات مربوط به رشد برای گروه های سنی کودکان بسیار جالبند. به عنوان مثال مفهوم تولد، مرگ، ادوار تاریخی، بازی ها و قواعد آنها، دروغ و مجازات نزد کودکان ۶ تا ۱۲ سال دارای تمایزات چندی است. همچنین ضرب المثل ها معمولا تا سنین ۱۲ تا ۱۴ سالگی درک نمی شوند و طرح معما هم تا اواسط دوره دبستان مناسبتی ندارد، به علاوه مسابقات اطلاعات عمومی لزوما برای گروه های سنی هدف برنامه  ها، مناسب هستند.
13. برنامه هایی که معیارهای زیر را نادیده می گیرند، چیز اندک و یا کمی به بینندگان خود می دهند. از جمله :
    1. پرداختن به مسائل حاد کودکان به شیوه های معمولی و دم دستی، همانگونه که در محیطشان به طور سطحی با انها برخورد می شود، روشی بسیار غیر مفید است.
    1. نشان دادن کلیشه هایی که واقعیت زندگی معاصر را بازتاب نمی دهد؛ مثل نشان دادن زنان به عنوان موجوداتی ضعیف، وابسته و ناقص، در مقابل مردانی در نهایت نیرومندی جسمی و قدرت اجتماعی.
    1. استفاده بی جهت و بی هدف از خشونت یا عملیات خطرناک. نشان دادن خشونت و یا پرخاشگری در برنامه های کودک که به توجیه قوی در متن داستان و یا پرداخت بسیار حساس آنها نیازمند است.
    1. استفاده از زبان های محلی به صورت گسترده که فهمشان برای کودکان مشکل است.
    1. استنادهای پنهان و اشکار به جنبه های مختلف تاریخ، جغرافیا و آداب و رسومی که به قدر کافی توضیح داده نشده اند.
    1. کهن الگوهایی که انگاره های نامناسبی برای بچه ها ایجاد می کند.

14.  تبلیغ محصولات و خوراکی‌ها و نوشیدنی‌هایی با چربی، شکر و نمک بالا(HFSS) در تولیدات کودکانه ممنوع می باشد.
15. مجری حق ندارد قیمت و ارزش جایزه را عنوان کند.

خلاصه الگوها برای رسیدن به استاندارد انیمیشن

1. تعریف طرح کلی داستان
2.  استفاده از داستان های ساده
3. استفاده از جزئیات بیشتری در داستان
4. برجسته ساختن جنبه های مهم  داستان
5. عدم استفاده از دیالوگ های طولانی
6. حوادث اصلی داستان با محوریت کودک باشد.
7. کودک داستان باید ادای بزرگترها را درنیاورد و رفتاری متناسب سن خودش بروز دهد.
8. داستان فیلم و وقایع فیلم باید از سائقه کودکی (Child – Driven) نشأت گرفته باشد
9. استفاده از شخصیت های حیوانی و اشیاء و بی جان در داستان
10. تفکیک مضمون اصلی داستان از موضوعات حاشیه ای و فرعی
11. عدم وجود فاصله بین اتفاقات مربوط به هم در درون داستان
12. علت و معلول در داستان باید بدون فاصله زمانی نمایش داده شوند
13. تبیین صحیح و دقیق و کافی انگیزه ها، احساسات و نیات شخصیت های داستان
14. سریالی و دنباله دار نبودن داستان های یک برنامه به دلیل عدم به خاطر سپاری حوادث در دراز مدت توسط خردسال
15. استفاده‌نکردن‌ غیر ضروری‌ از‌ داستان‌های‌ فرعی‌ و‌ تفکیک‌ به‌ موقع‌ و‌ صحیح‌ از‌ داستانهای‌ فرعی‌ از‌ اصلی
16. استفاده از قطعات کوتاه حاوی پیامی ساده
17. استفاده از تصاویر ثابت در میان برنامه ها برای تسلط کودک بر آهنگ برنامه
18. ایجاد انگیزه برای خلاقیت کودک با تصاویر پرمعنا بدون تحمیل بینشی یک جانبه
19. برنامه ها به طور متوسط کمتر از ۱۳ دقیقه باشدو بین ۷ تا ۱۵ دقیقه طراحی شوند.
20. دادن اطلاعات مهم به شکل تصویری و همراه با حرکات و صداهای زیاد
21. عدم استفاده از تعارض شناختی در آموزش موارد مذهبی
22. هرگونه‌مفاهیم‌ضربه‌زننده‌روانی‌ (از‌ قبیل‌ مرگ‌ والدین،‌ نشان‌دادن‌ هیولاها‌ و‌ تصاویر‌ پیچیده)‌ استفاده‌نشود
23. عدم پخش آگهی بازرگانی در میان برنامه ها
24. تعویض سریع صحنه های انیمیشن
25. عدم استفاده از نماد و رمز
26. عدم استفاده از روش تعارض شناختی در برنامه ها
27. استفاده از شخصیت های کارتونی فعال و پرجنب و جوش
28. استفاده از جلوه های صوتی و تصویری باعث توجه بیشتر کودکان می شود
29. استفاده از رنگ های شاد- به اصطلاح های لایت-  و متنوع که با رنگ های گرم و حداقل خنثی رنگ آمیزی شده باشد استفاده کرد و به نقاشی کودکانه نزدیک باشد
30. استفاده‌از‌موسیقی‌ مخصوص‌‌ با‌ ضرب‌ و‌ تمپوی‌ کودکانه‌ شاد‌،‌‌ اضطراب‌آور،‌ غیر‌غم‌انگیز‌ و‌ ترسناک
31. عدم استفاده از انیمیشن سه بعدی برای کودکان زیر شش‌سال که باعث اختلال اتونومی میشود.
32. علت و معلول در فیلم باید بدون فاصله زمانی به نمایش گذاشته شود تا برای کودک خلط بین علت و معلول پیش نیاید
33. کودک از فهم انگیزه ها و نیات درونی و احساسات فردی کارکترهای انیمیشن عاجز است به همین دلیل باید در تفهیم این موارد به طور کامل دقت شود.
34. استفاده از ژانر های کمدی بزن و بکوب، خیالی، موزیکال.
35. بازیگر اصلی فیلم یا برنامه باید فردی با میانگین سنی همان گروه باشد
36. برنامه باید روی موضوعاتی متمرکز باشد‌که مورد‌علاقه‌کودکان و در قاب دوران کودکی است
37. کلام یک برنامه کودک باید به زبان گروه سنی مورد هدف مربوط باشد
38. مفهوم تولد، مرگ، ادوار تاریخی، بازی ها و قواعد آنها، دروغ و مجازات، ضرب المثل ها باید با دقت فراوان نسبت به سن کودک مورد استفاده قرار گیرد.
39. عدم استفاده از‌استفاده‌از زبان های‌محلی‌به‌صورت‌گسترده‌که‌فهمشان برای کودکان مشکل است
40. عدم استفاده‌از‌استنادهای پنهان‌و‌آشکار به جنبه های مختلف تاریخ، جغرافیا و آداب و رسومی که به قدر کافی توضیح داده نشده اند
41. عدم استفاده از کهن الگوهایی که انگاره های نامناسبی برای بچه ها ایجاد می کند

منابع:

• قرآن کریم
• نهج البلاغه
• مکارم الاخلاق
• وسایل الیشعه

کتب‌:

• غریب پور، بهروز، (۱۳۷۷) انیمیشن از نخستین گام‌ها تا اعتلا،تهران : دانشگاه هنر.
• شرام،ویلیام و لابل، جک و بی بارکر، ادوین، (۱۳۷۷) ،تلویزیون در زندگی کودکان ما ، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز تحقیقات مطالعات و سنجش برنامه ای.
• جواهریان، مهین، (۱۳۷۸) تاریخچه انیمیشن در ایران،تهران : دفتر پژوهش های فرهنگی.
• پستمن،نیل، (۱۳۷۸)، نقش رسانه های تصویری در زوال دوران کودکی، تهران :اطلاعات.
• سعیدیان، ایما، (۱۳۸۳)، به سوی منشور سینمای کودک و نوجوان، تهران‌: بنیاد سینمای فارابی.
• فرنس، مورین، (۱۳۸۴)،زیبایی شناسی انیمیشن،تهران : دانشکده صدا و سیما.
• آلبرتو بندازی، جیان، (۱۳۸۵)، یکصد سال سینمای انیمیشن،تهران : دانشکده صدا و سیما.
• کول ،ونتیا، (۱۳۸۶)، برنامه آموزش و پرورش در دوره پیش دبستانی،تهران :سمت.
• کازنو، ژان، (۱۳۸۷)، جامعه شناسی وسایل ارتباط جمعی،تهران : فروزش.
• باهنر، ناصر، (۱۳۹۰)، دین، رسانه و کودک، تهران :اتحادیه رادیو و تلویزیون های  اسلامی

• Johnston, Ollie & Thomas, Frank, (1981) The ILLUSION OF LIFE: DISNEY ANIMATION(Hardcover),ny:walt Disney productions
• Guernsey, Lisa ,(Sep 10, 2007), Into the Minds of Babes: How Screen Time Affects Children from Birth to Age Five.usa,philadephia : basic books a member of the perseus books group.

مقالات :

• کریستینا سی کایر، مترجم: شهیدی، مهرداد، (۱۳۷۱)، واکنش ماتم زدگی در کودکان، تهران : نشریه: روان‌شناسیو علوم تربیتیرشدمعلمشماره۸۴٫
• توکلیان، سعید (۱۳۷۷)،تعریفی تازه از انیمیشن، تهران :نشریه فرهنگ و هنر شماره ۳۷٫
• مورن، ادگار ،(۱۳۸۱) ویژگیهای«قهرمان»کمدی، نشریه  فرهنگ و هنر  نقد سینما  شماره ۳۶٫
• جعفری، آزاد، (۱۳۸۸)، سینمایی ویژه برای کوچک‌ترها ، تهران : روزنامه جام جم آنلاین. شنبه ۸ اسفند.
• جعفری، آزاد، (۱۳۸۹)، چرا انیمیشن، تهران : روزنامه جام جم آنلاین. شنبه ۲۹ خرداد.
• بایندر، محمدرضا و احمدی، ثریا(۱۳۹۱)، ملاحظات روانشناختی در تبدیل مفاهیم معنوی به فیلمنامه برای کودکان و نوجوانان، قم : تصویرنامه (فصلنامه تخصصی ادبیات نمایشی)سال اول شماره دوم.
• سرکار خانم خوشرو ، (۱۳۹۰)، مروری کوتاه بر پدیده آنیمیسم یا جان داری پنداری در دانش آموزان دوره ابتدایی، تهران: مجله ی  رشد  معلم

• Les transformations fantasmées de l’enveloppe tonique primitive.Suzanne ROBERT Angers 25 septembre 2009 – XXXVIII ème Journées annuelles de Thérapie Psychomotrice.

پروژه تحقیقاتی :

• Children’s Television Production Project research repepared for ACMA by Kate Aisbett of Entertainment Insights 2007

سایت ها :

• http://www.filmsite.org
• http://www.pbs.org
• جام جم آنلاین
• خبرگزاری میراث

---

[۱] Émile Cohl

[۲] در کاوش های سال ۱۹۸۳ میلادی باستان شناسان ایتالیایی حاضر در شهر سوخته به هنگام کاوش در گوری پنج هزارساله سفالی پیدا کردند که روی آن یک بز طراحی شده بود که نقش آن در پنج حالت نشان داده می‌شد. باستان شناسان پس از بررسی این شی دریافتند برخلاف دیگر آثار به دست آمده از محوطه‌های تاریخی شهر سوخته، روی این جام نقشی دیده می‌شود که تکراری هدفمند دارد. این اثر نشان می‌دهد هنرمندان نقاش در پنج هزار سال پیش توانسته‌اند در این جام سفالین پنج حرکت از بزی را طراحی کنند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. “محمد ناصری فرد”، پژوهشگر سنگ نگاره‌ها و نویسنده کتاب سنگ‌نگاره‌های ایران در مصاحبه با خبرگزاری میراث : بز کوهی جانوری مقدس در نزد مردمان آن زمان بود. آن‌ها دعایی داشتند با این مضمون که “ای فرشته ی ناجی مشی و مشیانه، از گیاه مقدس بخور تا جاودانه بمانی.” وی می‌گوید: «گیاه هوم نزد آن‌ها گیاه جاودانگی و مانایی بود، هنرمند مضمون دعا گونه خود را درقالب تصویر روی سفال خلق کرده و مطمئنأ این برداشت برای همه انسان‌های آن دوران قابل فهم بوده است. از همین رو در اغلب نوشته‌ها و تصاویر باستان، اغلب نقش گیاه هومرا با نقش بزکوهی همراه می‌بینیم؛ هم در سفال انیمشن شهر سوخته و هم در سنگ‌نگاره‌های تیمره.

[۳] [۳] زن و شوهر سوئیسی، جیزل و ارنست آنسورگ (Gisele & Ernest Ansorge) ابداع کننده ی این شیوه هستند. آن ها از سال ۱۹۶۴ کار با ماسه را آغاز کردند. در کتابی که توسط جشنواره ی بین المللی انسی، در سال ۱۹۹۴ چاپ شد و شامل مروری بر آثار این زوج هنری بود، توضیح داده شده است که: “سه سال طول کشید تا در این تکنیک مهارت به دست آورند. اِرنِست باید میز انیمیشن را تنظیم و اصلاح می کرد و جیزل باید در تکنیک استاد می شد. فیلم کلاغ ها (The Ravens) در سال ۱۹۶۸ در جشنواره ی تورز (Tours Festival) به نمایش در آمد و به خوبی مورد استقبال قرار گرفت. انیمیشن ماسه ای نه تنها با شخصیت جیزل سازگار بود و نتایج استثنایی به بار آورد، بلکه سبب شد که آن ها وارد دایره ی جذاب انیماتور های شناخته شده ی بین المللی شوند، چیزی که هیچ هنرمند سوئیسی دیگری موفق به انجام آن نشده بود. به همین دلیل آن ها تکنیک های دیگر انیمیشن را کنار گذاشتند و آنچه را که خودشان ابداع کرده بودند توسعه دادند و با تعصب، روش مستقل خود در دیدن و فکر کردن و روش های کار هنری خود را محفوظ نگاه داشتند. ولی به غیر از شهرت بین المللی، انیمیشن ماسه ای هرگز برای آن ها سودآور نبود. میز انیمیشنی که جیزل آنسورگ استفاده می کرد، مشابه به سایر وسایلی بود که برای فیلمبرداری انیمیشن دو بعدی به کار می رود. البته سطح روی میز تغییر یافته بود تا با ماسه سازگار باشد. در بالای سطح اولی، شیشه ی شیری رنگی که از زیر به آن نور داده می شد، دو یا سه سطح شیشه ای دیگر با فاصله ی تقریبی ۲۰ سانتیمتر از یکدیگر قرار گرفته بود، تا سطوح متفاوتی از انیمیشن را امکان پذیر کند.” مارین فُرنیس، زیبایی شناسی انیمیشن، ترجمه ی اردشیر کشاورزی، انتشارات دانشکده ی صدا و سیما، تابستان ۱۳۸۴، ص ۸۵

[۴] مکارم الاخلاق، ص ۲۲۲

[۵] پیامبر اسلام (ص) :إِفْتَحُوا عَلی صِبیانِکمْ اَوَّلَ کلَمَهٍ لاإِلهَ إلاّ الله؛زمانی که کودکانتان زبان می گشایند لااله الاالله را به آنها یاد بدهید.

[۶] رسول خدا (ص) می فرماید: “بستر(رختخواب) خواب پسر و پسر، پسر و دختر، دختر و دختر را به هنگام ده سالگی از هم جدا کنید”

[۷] دراین باره قرآن می فرماید:”…باید کودکانتان که به حد بلوغ نرسیده اند در سه وقت از شما اجازه بخواهند. یک بار پیش از نماز صبح و در نیم روز هنگامی که لباس های خود را بیرون می آورید و بعد از نماز عشا. این سه وقت خصوصی برای شما است. اما بعد از این سه وقت گناهی بر شما و بر آنها نیست (که بدون اذن وارد شوند)…”.

[۸] رسول اکرم (ص)فرمودند: هنگامی که دختر به ۶ سالگی رسید، پسر او را نبوسد و وقتی پسر به ۷ سالگی رسید، زن او را نبوسد.

[۹] امام علی (ع)علاوه بر بوسیدن، به مساله در آغوش گرفتن هم اشاره می کنن: هنگامی که دختر۶ ساله شد، جایز نیست مرد نامحرم او را ببوسد و وی را در آغوش بگیرد.

[۱۰] در احادث فراوانی از والدین خواسته شده است که در سن هفت سالگی به کودک نماز را آموزش دهند و او را تشویق به نماز کنند ولی در سن ده سالگی خاسته اند که با کتک زدن انان را وادار به نماز خواندن کنند.

[۱۱] مخفف Public Broadcasting Service یکی از بزرگترین شبکه‌های رادیویی و تلویزیونی آمریکایی است. یکی از شبکه های زیرمجموعه آن شبکه کودک pbs است.

[۱۲] http://www.pbs.org/parents/childrenandmedia/article-faq.html

[۱۳] Lisa Guernsey نویسنده و پژوهشگر حوزه آموزش و پروش و علوم پایه است که درباه آموزش و پروش در نیویورک تایمز مشغول به کار است. او در سال ۲۰۰۹ تحلیلگر ارشد بنیاد جدید آمریکا شده است.

[۱۴] Into the Minds of Babes: How Screen Time Affects Children from Birth to Age Five (Sep 10, 2007)

[۱۵] ۱۲ basic principles of animation

[۱۶] The Illusion Of Life: Disney Animation

[۱۷] Ollie Johnston

[۱۸] Frank Thomas

[۱۹] Character Appeal

[۲۰] Emotional Timing

[۲۱] Squash and stretch

[۲۲] Anticipation

[۲۳] Surprise Gag

[۲۴] Staging

[۲۵] Straight Ahead Action

[۲۶] Pose to Pose

[۲۷] Key Frame

[۲۸] In Between

[۲۹] Follow through

[۳۰] overlapping action

[۳۱] Drag

[۳۲] Slow In and Slow Out

[۳۳] Arcs

[۳۴] Secondary Action

[۳۵] Timing

[۳۶] Exaggeration

[۳۷] Solid Drawing

[۳۸] Appeal

[۳۹] انیمیشن های سه بعدی (از منظر دید نه تولید) یعنی انیمیشن هایی که به وسیله عینک مخصوص ایجاد عمق می کنند.

[۴۰] Suzanne ROBERT

[۴۱] Les transformations fantasmées de l’enveloppe tonique primitive

[۴۲] قال نبی (صلی الله علیه وآله و سلم) : مَن کانَ عِندَهُ صَبِیٌّ فَلیَتَصابَّ لَهُ. وسایل، ج۵، ص ۱۲۶٫

[۴۳] venita kaul

[۴۴] compagnie de l,institut international de consultation education et marketing pierre michalet

[۴۵] Slapstick

[۴۶] Fantasy film

[۴۷] Musical film

[۴۸] Altman, Rick (1987), The American Film Musical

[۴۹] Slapstick

[۵۰] Will Hays رئیس اتحادیه صنفی تولیدکنندگان و توزیع کنندگان فیلم آمریکا (MPPDA) و عضو ارشد کلیسای {پرسبتیریان} بود. او نه سیگار می کشید و نه مشروب می خورد و عمیق ترین اعتقاداتش را به خدا، مردم، ملت و حزب جمهوریخواه می دانست.